El perejil y la lengua

Estoy sentado en esa cocina que está dominada por la medida exagerada como ningún otro ambiente de una casa standar, no he visto nunca una así. Será que no entre a muchos caseríos. Últimamente sembré muchas semillas de perejil y si bien germinan con facilidad no son de crecimiento tan veloz como otras aromáticas. Por suerte la mosca blanca que es tan prolífica en el patio de mi casa no afecta a mis lerdos perejiles. Es cierto que antes los verduleros regalaban los manojos de perejil a sus clientes del barrio. Después ya nunca más pasó. En los super exponen los atados de perejil fresco con precios... exhorbitantes, como si se tratara de paquetes de brócoli. Consumo mucho perejil alguien me comenta que es la brisa del mediterráneo que te llena de calcio el organismo como ninguna otra cosa. Me vino lo del perejil porque Mee usaba bastante y sobre todo lo recuerdo en sus milanesas de merluza fritas que seguiran siendo siempre las mejores que probé. La recuerdo de espaldas a mí, haciendo su fritura, y yo sentado a la mesa ésta rectangular larguísima en esa cocina con dimensiones de restaurant. Hace un giro de ciento ochenta grados con unos palillos largos mucho más largos que los que se usan para capturar los bocados y llevarlos a la boca. Y, sin siquiera mirarme a los ojos coloca el plato con la pila de milanesas sobre la mesa. Comé, dice. Tengo naturaleza famélica, por lo demás, estos bahos de fritura, mar, aromáticas y salinidad no me dan tregua. Tampoco tengo una presencia definida de los ojos de Mee, es que realmente pocas veces me ha mirado a los ojos, las veces que lo ha hecho sentí como que me escudriñaba y también sentí que lo hacía con gran cariño. Sí recuerdo sus pómulos marcados, su tez blanca, su voz, esa voz que no me conversaba casi nada pero me exhortaba a comer y a tomar coca-cora. Sus pasos en la casa desde muy temprano, ya que siempre se levantó a las 6.00. El sol en el patio, yo ya sintiendo el ruido que viene de la cocina o del lavadero donde está lleno de recipientes gigantes con porotos, ingredientes que utiliza en sus comidas. Tengo una dificultad para representar sus palabras, su castellano rudimenario, podría volcar su oralidad y me resisto. Siento que es ganar y perder. Me produce escalofríos pensar que nunca conocí realmente a la persona porque no hablamos la misma lengua. Sí, conocí sus gestos, sus obsesiones, su corporeidad.

Realmente, muchos años después de que mi abuela está muerta me doy cuenta... ella fue un cruce de caminos de lenguas, el uchinaguchi que según dicen los especialistas nunca fue un mero dialécto, el nijongo la mayor de las japónicas y el castellano en ese juego de recreación y desafianzamiento constante.

 

 

Mescolanza

 Se me mezclan dos cosas hoy. Las vacilaciones que experimento que me hacen mucho daño porque tomo conciencia de que vivimos solo una vez y estamos expuestos a problemas mucho menos interesantes y crueles que esa verdad sabida de manera epocal hace tantos siglos. Una revolución como pocas, la certeza de que la vida debe ser aprovechada a cada instante porque es una sola. 

Una de las cosas que se me mezcla es salir a la calle después de muchos días. Caminar calles vacías. Al menos en las avenidas hay gente pero después todo desierto. Esto claro no tiene por qué ser malo. Pero está todo blanco, brumoso, hace frío, volvió a llover de manera sorpresiva y hay mucha humedad. La soledad y el tapa boca le dan una pincelada de desconfianza y de pesadumbre a casi todo. Casi llegando con unas bolsas de las compras veo una casa simple, una puerta y al lado una ventana, todo medio abandonado, dejado, sin colores, sin pintura. Los frentes dejados después de años de falta de arreglo no tienen ningún color, ni son blancos ni grises ni nada. Grietas. Óxido. Decrepitud. Sobre la puerta como un papel afiche grande pegado y escrituras de colores como hechas con marcadores de colores que dicen, si tuviste covid #DONAR SANGRE NO DUELE, hay una jeringuita dibujada con pinceladas de niñez... bajo el cordón y sigo. Pero me suben como ganas de llorar. Creo que es difícil ponerle dimensión al presente porque lo que dimensiona siempre es la memoria. La redimensión actual siempre es insípida, forzada, ciega y se puede pasar de vuelta. 

Lo otro que me pregunto si puedo hacer preguntas por la idea de naturaleza en  Tarkovski y de paso la idea de naturaleza en un artista jardinero como Jarman. Me faltaría uno o una más para hacer una tríada pues supongo que lo impar iría mejor con la idea de naturaleza.   

LA PIEL INTENSA

 

 

 

 

 

El Nautilus es, en este sentido, la caverna adorable.

 

MITOLOGÍAS, ROLAND   BARTHES

 

 

1 El hecho.

 

Este hecho se perdería de manera irremisible, algo de tan poca relevancia. Sin embargo ya se sabe que hoy día todo está sujeto a esa condición volátil, impiadosa. Todo queda hecho eso mismo es decir nada, como el tema mismo, éste: el de aquel incendio en el viaducto del tren a La Plata, en Avellaneda. En su momento es probable que el hecho haya sido noticia; cámaras en el lugar tal vez, y sin embargo el hecho está completamente perdido en el tiempo también perdido acerca de un espacio también irrecuperable. El lugar ha cambiado, algo. No tiene estatuto alguno de hecho, ya, seguramente, nadie duda de ello, y es ridículo, sí. Pero en todo caso, qué lo tiene.

Estará envuelto, revuelto en el marasmo de todos los otros olvidos insignificantes. Esta evocación es extraordinaria.

El hecho sucedió en la década del ´90 fue un incendio grande, bueno ahí mismo no había casas pero el daño del viaducto fue considerable, tanto, que el tren debió circular durante todo ese año y quizá más, a muy baja velocidad, a paso de hombre; pero es quizás imposible mover un tren diesel de ocho vagones a paso de hombre. Unos trescientos metros antes de llegar al puente el tren quedaba casi detenido y ahí se iba acercando muy lentamente hasta el lugar del siniestro. Tenía que atravesar esos doscientos metros de abismo muy despacio porque después del incendio la mampostería había quedado muy comprometida. Durante todo ese lapso de tiempo en que el tren iba avanzando con exasperante lentitud se oía un crujir que no cesaba. Esas moles macizas bautizadas durmientes emitían sus secos chirridos interminables que se multiplicaban en la altura por encima aún del ruido natural de la calle, de los motores, de los semáforos, camiones y demás. Era, claro, la emisión quejumbrosa de un dispositivo reparador, diseñado por los expertos de turno, por los administradores urbanos de aquellos días, —improvement—, magnífico por su simpleza y originalidad. Una eficacia tal vez no desdeñable y una elaboración riesgosa y bestial. En definitiva, algo difícil de describir.

Para nosotros este lugar era casi tan familiar como la escuela, que estaba ahí nomás casi pegada. Pero se trataba de una familiaridad bien distinta; había algo de secreto, de risa y transgresión en aquellos parajes que frecuentábamos. El terraplén elevado y más allá como un mar; vegetación medio apestada, montañas de escombros y basura inorgánica medio desenterrada como un sitio arqueológico en plena actividad. Mar repentino sin importancia, detrás del barrio de monobloques. El terraplén se extendía en un zigzag que no parecía acabar nunca hacia ambos lados; del oeste al sudeste, de Plaza a Quilmes y más. Además de las ruinas de alguna construcción a lo lejos, que tal vez habría sido fábrica en la década anterior, y de los basurales y pastizales, así mismo estaban los pequeños bosquecillos de moreras y los terrenos inundados. Ese mismo año hubo allí un incendio, éste fue intencional, bueno el otro tal vez pudo haber sido intencional; sería necesario buscar. Además tuvo mayor envergadura pues ahí debajo del viaducto había una destilería o un depósito abandonado o clandestino o ninguna de las dos cosas. Lo cierto es que ese fin de semana ardieron litros de combustible y por eso el puente quedó tan comprometido. La envergadura de los materiales que databan de casi medio siglo pudo salir indemne con dificultad de la intensidad de las llamas.  

Pero el incendio de aquel mediodía directamente lo controlaron a planchazos, a estocadas, ahogándolo; dispersándolo y aislando los focos más rebeldes. Nosotros desde el terraplén contemplábamos, así y todo, atónitos el accionar de una dotación completa de bomberos. Veinte hombres tuvieron que fatigarse aquel mediodía en los pastizales para evitar un pequeño desastre que había sido perpetrado por un alumno de la escuela del mismo curso que Guerri y Calavera. Se apellidaba Braña pero le decían Brañante. Estuvo un rato mirando con nosotros cómo se controlaba el fuego y luego corrió a su casa a esconderse. Allí mismo a unos pocos pasos, en un departamento de tres ambientes con dependencia donde vivía con sus padres ya mayores. Como experimento era algo sorprendente, los bomberos eran como muñequitos play móvil llevados allí para cumplir sus tareas con parsimonia. El registro ¿causal? hubiese apabullado al más escéptico; alguien había ido a encender fuego, un Braña había rociado con nafta los pastos y no contento con esto, —pues los pastos ya de por sí se secan al contacto de la sustancia combustible— había echado un fósforo. Luego, otros hombres, total, se ocuparían de apagarlo. Así parecían presentarse las cosas en su versión más desnuda. Eran como dos fuerzas pujando, ciegas ambas. Una tirando para que todo se disgregue y la otra tirando para que todo se reintegre. Una seducida al máximo por el principio ígneo, la otra buscando el trazo sobre la arena seca. Lo cierto es que aunque sin cuestionarse nada el acto de una jamás era ignorado por la otra. El incendio comenzaba, apenas la llama destructora lamía un poco la tierra y ya aparecían unos tipitos y lo apagaban. Como una orden o un orden magistral que rearmaba la trama eventualmente rasgada.       

 

2 Ritmo y repetición.

 

 

No sé por qué aquel mediodía el grupo estaba tan disperso, sólo estábamos el  Rata y yo. En el camino al terraplén encontramos a unos del otro curso, Calavera y Guerri. El Rata los conocía más porque había sido compañero de ellos el año anterior y tal vez más. Después por razones de azar, de filtros y de reorganización había quedado con nosotros. Estoy seguro de que aunque al principio se mostró reticente a la larga el cambio le hizo muy bien. En realidad estaba solo, había pertenecido al círculo donde mandaban el Polaco y  Martín Ludueña, pero por razones que no pude averiguar lo habían echado. No sé si la cosa había terminado en pelea, en todo caso seguramente lo habían lastimado. Una vez el gordo Reno me había contado que lo básico para pertenecer a ese círculo era fumar y, casualmente, El Rata había dejado de fumar hacía un tiempo. ¿Pero podían tener esos hechos algún tipo de relación?, más bien parecía que no. Lo que el gordo Reno no se había podido explicar es cómo en el círculo habían admitido al Mosca que no fumaba, aunque de todos modos era un personaje secundario. Yo siempre los evitaba, las cosas que había escuchado... las anécdotas sobre ellos me provocaban cierto escalofrío. En los recreos se juntaban en el fondo del colegio donde fumaban y hacían rondas de alguna bebida blanca, un lugar sombrío y de difícil acceso donde había un banco de cemento demolido a palazos por ellos mismos. Era su banco en su punto de reunión, pero alguna mañana sin explicación sin causa, uno apaleó el banco y a otro le pareció gracioso, otro tomó el relevo con el palo, otro que llevaba borceguíes como por ejemplo Mayo, probó con la punta de acero y las suelas atornilladas, como si fuese el lomo de un gato, y lo destruyeron. Una raza odiada y temida que al año siguiente, el del incendio, se dispersó y quedaron tan sólo unos pocos ejemplares orbitando en la periferia.

 Ese mediodía pues nos topamos en las vías con Calavera y Guerri. Era un día de sol sin viento. El Rata caminaba haciendo equilibrio por uno de los rieles, a veces patinando por la superficie bruñida que lanzaba destellos plateados; con frecuencia nos hacíamos a un lado al escuchar los avisos de la locomotora. De todas formas por aquellos días al traspasar el puente de hierro que estaba unos doscientos metros al oeste ya comenzaba a frenar. El rata iba con una mano sobre mi hombro como apoyo, yo todavía me doblaba sobre mí mismo de la risa, las convulsiones me abandonaban y me volvían sin que tuviese ninguna intención de parar, por momentos El rata me acompañaba con su carcajada lúbrica, potente.

Creo que su humor, su espontaneidad a veces violenta en definitiva su chispa, habían hecho que me pegase a él sin dudarlo. Los primeros tiempos me provocaba cierto rechazo, sus dientes afilados y retorcidos con una fina capa amarillenta de sarro y sus braques algo estropeados sobresaliendo en sus caninos y paletas. Me molestaba que se tomase confianza con cierta rapidez y que siempre contestase de un modo insolente. Sí, creo que era su insolencia sobre todo lo que más me exasperaba. Como sea, aprendimos a quererlo en unos pocos meses de convivencia.

Aquel mediodía caminábamos entre los edificios y los jardines a veces pisando los canteros sin darnos cuenta, empujándonos y yéndonos de un lado y de otro como dos ebrios. El rata saltó un cerco con su carpeta negra, vieja y maltratada bajo el brazo izquierdo y se acercó a uno de los porteros eléctricos de un edificio por el que pasábamos. Tocó cualquier timbre con desenfado, es decir varios timbres a la vez usando la palma de su mano libre. Una voz descolgó: “Sí, quién es” —tronó áspera la voz de un hombre. “Hola!! ¿Está Martín?” —dijo Ratica. Y la voz: Sí... ¿quién es? Y El rata: ¿Está Martín? Y la voz ya irritada: ¡¿qué Martín?!! Y Ratica: “¡El que te cogió en el jardín!”.

Eso me conmovía y eso me mantenía cerca de Ratica. Cuando Calavera y Guerri nos interceptaron aún no lográbamos reponernos del suceso.  

 

 

 

3 El co-hecho.

 

Yo hubiese preferido seguir nuestro camino por las vías ya que ellos venían en sentido contrario, pero se nos pegaron con bromas y con una charla espontánea que implicaba sobre todo a Ratica. De Calavera había oído bastantes cosas y no era alguien que pasase desapercibido. Era alto y de huesos pesados y largos de piel fina y blanca pegada a los huesos, nada de carne, era pura altura hecha de costillas, cuello y una voz finita penetrante siempre burlona. Un ser que rápidamente inspiraba desprecio, amante de las bromas pesadas, de la violencia y la humillación. Ratica no se cansaba de insistir sobre Calavera y su apego ardoroso por ser maltratado y sobre todo golpeado. El tono era de sarcasmo pero de profunda verdad: a Calavera le gusta que le peguen, decía Ratica siempre que venía al caso recordar alguna anécdota. Por otra parte en el círculo del Polaco y Martín si bien ocupaba un lugar destacado, es decir era una personalidad del grupo, es cierto que sobre él habían recaído en otros tiempos las bromas más pesadas. Por ejemplo en primer año llamaban a su casa y le decían a su madre: señora queríamos comentarle que su hijo fuma, sí, como lo escuchó, su hijo fuma. Otro día tomaban de vuelta el teléfono público que estaba dentro de la escuela y repetían: señora hablamos de la escuela queríamos informarle que ya se entregaron los boletines y su hijo tiene todo insuficiente, no, algún insuficiente no, todo insuficiente.

El tren había quedado estacionado más adelante, muy lentamente se había ido acercando al viaducto y al comenzar a introducirse en él se había detenido completamente. Así sucedía siempre con cada tren, así sucedió durante todo ese año porque las reparaciones del viaducto después del incendio de la refinería se postergaron mucho tiempo, tal vez un año. Aunque la sensación fue de mil días. Después de estar unos minutos parado la máquina se ponía de vuelta en pleno funcionamiento y comenzaba a tirar y a crujir. Pues, literalmente el piso chirriaba, el puente sostenido por un elástico de durmientes apilados de manera entrecruzada gemía en sus grietas, descascarándose por debajo. El cuerpo del puente que había quedado recubierto por una lepra cenicienta apuntalado por durmientes  entrelazados que formaban una gigantesca columna de veinticinco metros del ancho de una avenida. Y el tren pasaba por encima de todo ese artificio sin que nadie se preocupase demasiado por los sonidos amenazantes del desplome. Cuando se terminaba el terraplén y comenzaba el viaducto se levantaban unos gruesos murallones grises y rugosos que mirados de lejos parecían elevarse, afinarse y adquirir como una forma de orejas. Cuando el tren pasaba por allí lo hacía bien pegado a esas paredes, el tren avanzaba unos instantes por una especie de canaleta y luego el viaducto se habría ya sin paredes y sin diferenciar los carriles de ida y de vuelta. A los costados había barandas de hierro oxidadas, el tramo comprometido había quedado atrás y el tren retomaba su curso.

Guerri y Calavera hacían bromas con El rata y lanzaban piedras hacia algún objetivo prefijado. Por ejemplo Calavera decía, al poste, y le tiraban a un poste de luz que estaba a diez metros o Guerri decía, al hornero, y le tiraban a la casa del hornero a la que nunca le pegaban porque en general siempre están muy altas. Es probable que Calavera pudiera decir, al panal, y entonces le tiraban a un pequeño panal de avispas de esas que vuelan pesadamente y siempre construyen sus nidos en edificaciones humanas.

Calavera hizo un guiño y Guerri estuvo de acuerdo, a Ratica le pareció divertido y yo no me opuse. Así que empezamos a correr al tren que ya casi abandonando la parte principal del viaducto estaba retomando su velocidad habitual. Al principio pareció muy fácil el tren de pronto estuvo muy cerca pero cuando ya lo teníamos aumentó apenas la velocidad y por más que nos esforzábamos no llegábamos a tocar el último vagón. El primero que lo alcanzó y subió fue Guerri, luego Calavera y Ratica después. Me sentía casi exhausto, ya no lo lograría, pero Ratica extendió un brazo y me ayudo a subir. Estuvimos un rato parados en la plataforma que estaba suspendida al final, tenía la dimensión de un umbral cómodo para estarse parado del ancho del vagón pero nada más. Empujamos la puerta con ojo de buey y entramos al último vagón. Dentro había pocos pasajeros, la mayoría de los asientos estaba libre. Algunos dormían, otros estaban simplemente sentados sólo un viejo que leía el diario levantó la vista y nos miró con asombro, luego retomó la lectura. Cuando nos disponíamos a acomodarnos vimos que por el vagón siguiente estaba el guarda pidiendo boletos y nuestra idea era recorrer una cuantas estaciones, tal vez llegaríamos hasta Quilmes. De modo que comenzamos a retroceder nerviosamente hacia el mismo punto del cual proveníamos. El tren avanzaba ahora a gran velocidad y nosotros cuatro estábamos apretujados apenas en la pequeña plataforma, por la misma que habíamos trepado para subir. Cada uno se agarraba de donde podía para no caer al vacío ya que por momentos los sacudones bruscos y el viento fustigando los rostros y haciendo lagrimear a más de uno, hacían creer en esa posibilidad. Yo sin dudarlo capturé la rueda, especie de timón de hierro pegado a la puerta, al cual me abracé sin importarme que Calavera se burlase de mí. Esperamos para ver qué pasaba, la puerta permanecía cerrada. Guerri se asomó por el ojo de buey y dijo que el chancho ya se había ido, festejamos. Y el tren disminuyó la velocidad y sin que nos diera tiempo a volver a entrar ya estacionaba en la Estación de Sarandí.

 

 

4 Las piedras.

 

Bajamos. El tren estaba completamente detenido y en general reinaba el silencio. En el andén algunas personas descendieron del tren, muy pocas, y así mismo muy pocas subieron. Sin embargo el tren seguía detenido sin arrancar. Nuestros pasos en la vía soltaban el sonido de fricción de las irregulares piedras que abrigaban los durmientes como una capa gris gruesa y erosionada. Inmediatamente Calavera tomó alguna de esas piedras grandes y pesadas, pero que cabían perfectamente en una mano; algunas tenían como forma de flecha o de masa como las puntas con las que el hombre prehistórico construía sus armas o herramientas. Las pateaba torpemente porque sus movimientos siempre eran lánguidos y sin sentido o las lanzaba para que golpearan estruendosas contra la vía. Guerri a veces lo imitaba.

La estación estaba oscura, en aquel momento ya bastante pasado el mediodía se había nublado el cielo. Todavía a Ratica y a mí nos quedaba un rato para tener que estar de vuelta en la escuela para la clase de educación física. Se respiraba un olor pesado en aquella estación como a pis y a trapos húmedos. A pesar de que nosotros nos habíamos quedado abajo en la vía junto al tren el olor llegaba. Sobre el andén por todas partes si uno se ponía en puntas de pie se veían charcos que a veces de tan grandes llevaban pequeños regueros que se escurrían por amplios resquicios del piso y luego por las paredes del andén para describir entre las piedras mil bifurcaciones entre microscópicos orificios y falsas cuevas. Tal vez fuesen caños de agua rotos o meadas circunstanciales. No había nada en aquella estación, nada. Sólo vi un tipo que bajó del tren con uno de esos destartalados recipientes de refrigeración que usan los vendedores ambulantes de gaseosa. Lo vi desaparecer por la boca de un túnel ubicada en mitad del andén, a un buen trecho de donde estábamos nosotros, esa era seguramente la entrada a la estación que utilizaba la gente del barrio. Ya que la escalera principal estaba detrás nuestro pero bastante lejos, para el lado de Avellaneda y tomando esa salida se iba hasta la Avenida Mitre. Todo aquel lugar era una ruina, los bancos para la espera de los pasajeros estaban en general destrozados y sucios hasta el punto de no poder ser utilizados por nadie. En otros rincones algunos vagabundos agonizantes hacían su siesta, rodeados de paquetes y bolsas de arpillera abarrotadas y anudadas de todas las formas posibles. Los cuartos de espera para pasajeros parecían celdas clausuradas y lo estaban de hecho. Como también lo estaban los baños públicos. Ya habían pasado varios minutos y el tren seguía sin arrancar. Mirar hacia el andén era lo que más me atraía mientras el sonido de las piedras seguía martillando cosas desparramadas por el suelo, una lata, una botella descartable. Pero sin preámbulo, Calavera, tomó una piedra, vi en su mano de largos dedos una piedra gris; como un triángulo de oscuridad y terror. Lanzó la piedra hacia abajo hacia las casuchas del barrio lindero a la estación. Antes había hecho un comentario malicioso acerca del chaperío y de la negrada que se convocaba allí. La piedra se perdió entre los techos o entre los patios. Había demasiadas cosas allí abajo los detalles se multiplicaban. Los techos de las casas en general pequeñas eran como un collage de chapas oxidadas y sobre ese recorte del espacio había objetos heteróclitos amontonados y soldados por el tiempo del estar al sol y la lluvia. Había hierros retorcidos, changos, canastos, trozos de lona, restos de artefactos, gomas de auto, y otras cosas no distinguibles. Calavera tomó otra piedra y otra, y de vuelta vimos esos puntos negros que desaparecían abajo en alguna casa. Guerri tiró al menos una sin demasiada convicción y riendo con desgano. La manera en que flexionaba el brazo y lo extendía para dejar la piedra librada al aire evidenciaba cierta incomodidad. No sé qué hacía El rata. Y no sé qué hacía yo.

 

 

 

5 Rojo.

 

Allí debajo de pronto, en un muy pequeñísimo blanco donde habíamos visto varias piedras perderse, apareció una figura de hombre, allí apostado nos miraba. Nos miraba, algo rojo y negro sin otros detalles nos había enfocado. Entonces Calavera gritó; ¡está subiendo el negro está subiendo! Subimos al tren y empezamos a surcar los pasillos en fila en la dirección equivocada, pues era acercarnos a la boca por donde el negro, según lo había nominado Calavera por vez primera, apareció en mucho menos de un minuto. Ratica iba adelante y yo lo seguía, detrás de mí venía Guerri y luego Calavera. El error estaba a flor de piel, por las ventanillas del tren siempre inmóvil vimos el pulóver rojo recorrer el andén. Iba echando fuego por los ojos, los brazos tensos y separados del cuerpo, el tórax parecía sufrir compulsiones de ira y su arrebato lo engrandecía confiriéndole un poder tan inusitado y excepcional para él mismo que tardaba en distinguirnos corriendo frente a sus narices, dentro del tren. A nuestro alrededor los pasajeros esperaban sin enterarse de nada, perdiéndose la oportunidad de ser espectadores de una caza fabulosa. Atravesamos el último vagón y el anteúltimo, me di vuelta y Guerri ya no estaba detrás de mí un poco más atrás Calavera se desesperaba, sin embargo no corría como nosotros. Al instante me di vuelta otra vez sin detenerme, Ratica era fugaz delante de mí, el rojo coló por una puerta desde el andén justo para interceptar a Calavera que pasaba de un vagón a otro. Lo tomó del cuello con la misma pasión con que una pitón se enrolla a una gacela, lo bajó del tren a la rastra incluso por los tres escalones metálicos de descenso, mientras Trapito gritaba-lloriqueaba; yo no fui yo no fui. Por la ventanilla vi a Calavera inclinado como si hiciese una reverencia, mientras el rojo lo acomodaba sosteniéndolo de los pelos y le propinaba la paliza. Cada golpe era calculado, no había derroche de violencia, los puños levantados danzaban un poco en el aire y luego se aplicaban con lo justo. Como un boxeador o una serpiente pitón; el cerebro en los puños o en los anillos.

Todo parecía estar recién comenzando, el rojo en breve terminaría con Calavera y saldría en busca del resto, no había jerarquías. Seguimos avanzando un poco más, el tren era percibido ahora como un lugar de máxima desprotección donde ni siquiera se podía correr a gran velocidad. Terminado otro vagón ya muy pasada la mitad del tren nos hallamos en una especie de furgón completamente vacío y bastante pequeño, no era del tamaño de un vagón entero. Una luz blanca nos inundó de repente. Ratica manoteaba con desesperación y risas escapando de su boca las puertas que había a ambos lados, pesadas compactas y completamente cerradas. Teníamos que salir del tren, no podíamos continuar porque la puerta de acceso al vagón siguiente también estaba cerrada. De manera espontánea sin hablarnos comenzamos a retroceder. Sólo veía al rojo viniendo hacia mí y pensaba en dos posibilidades; o correr hacia cualquier parte o armar una verdadera explicación de los hechos que lo aclarase todo.

Ahora corríamos otra vez hacia el final del tren —nuestro punto de inicio— como si nos entregáramos. A nuestra izquierda muchas puertas abiertas dejaban ver el andén, pero salir a ese campo abierto era exponerse más, a la derecha por donde ya habíamos pasado vimos una puerta abierta que antes se nos había disimulado cuando íbamos en sentido contrario. Por allí salimos del tren. Sólo podíamos caminar de costado en el estrecho sendero que nos permitía una de las caras laterales del tren y un alambrado ubicado como línea divisoria con respecto al otro carril. Avanzábamos sin detenernos medio agachados para que el rojo no nos pudiese ver si estaba recorriendo el andén en esos momentos. El tren se terminó y comenzamos a correr por la vía, a desandar todo el recorrido por el viaducto. Yo estaba permanentemente dándome la vuelta porque sentía, no podía dejar de sentir que lo rojo estaba sobre mí; la intensidad más viva de lo rojo —hecha materia en un pulóver— que jamás había visto. Ratica sólo me gritaba; ¡corré mierda corré mierda! Y de vez en cuando una carcajada resonaba desde el fondo de su garganta. Después de un breve trayecto y sin detenernos completamente tuvimos la idea de sacarnos la ropa que llevábamos. Lo que estaba arriba expuesto quedó abajo y lo de bajo arriba. El viaducto como un lecho que nunca se repetía nos había llevado en sucesivas curvas que habían tapado ya la estación y el tren. No se veía nada, hacia atrás sólo piedras grises, a los costados la baranda oxidada que parecía interminable. La calle abajo, de vez en cuando nos acercábamos a la baranda y mirábamos, era obvio comparado con nuestra situación que la calle estaba —gran oportunidad— ahí para perder y salvar.

 

6 El Nautilus.

 

Vimos la mole gris del acceso al viaducto ya muy cerca. Recién ahí me sentí más tranquilo. Cuando atravesamos todo el viaducto y pisamos tierra firme en el terraplén un tren se acercaba. Bajamos en picada impulsados por la pendiente de tierra y yuyos. Caminamos por una calle marginal del barrio de monobloques y salimos a Güemes. La escuela estaba a unos pocos pasos. La escuela esa tarde tenía todo el aroma de algo bien conocido. Un olor a útero, una sensación de resguardo, de receptáculo y de encierro submarino.

En la niñez todos fuimos seducidos por la cápsula que se sumerge en aguas profundas y recorre zonas cavernosas, nada importaba si la cápsula era hermética. O la casita donde nos podíamos meter para protegernos de enemigos imaginarios, allí nadie nos dañaría. Tapados con una sábana, un mantel, usando sillas, una mesa como techo, cajas y cajones para hacer una pared o una trinchera. En un auto también, como si fuese una nave uno conducía y evitaba todo tipo de obstáculos y el otro que podía ser co-piloto se encargaba de disparar los cañones. Pero siempre a resguardo en la añorada intimidad. La escuela esa tarde había devenido nautilus.

Y qué sucedió con Guerri que desapareció en mitad de la escapada... Días después lo cruzamos en algún pasillo o en el patio. Nos contó, muerto de risa, que se agarró un asiento y se quedó ahí haciéndose el dormido todo el rato. Después el tren arrancó y creo que siguió hasta Bernal o hasta Quilmes.   

         

      

 

      

 

El hotel, el aislamiento

 Hoy debí mandar una nota de voz a una mujer que me contaba que estaba en un hotel aislada con covid. Fue la primera vez que tuve la certeza de hablar con alguien que tenía la enfermedad. Alguien me lo contaba y pronunciaba mi nombre. Me quedé tan suspenso mirando la pantalla del teléfono como si eso fuese todo el mundo. Cada palabra que iba a pronunciar iba a ser una palabra que podía llevar tranquilidad, indiferencia, afecto, preocupación, no sé. Todo era al mismo tiempo muy cotidiano y muy excepcional, irrepetible y nuevo. Sí, recuerdo que la voz que salía de un dispositivo electrónico era una voz mucho más humana, mucho más presente que otra veces. Intentaba imaginar el rostro, el cuerpo, la edad, el hotel, el barrio, la habitación, el aislamiento. Tiempos de dimensionar.   

Morir solos o acompañados

 En Argentina siempre vamos un poco retrasados con lo del Covid. Por eso nos preparamos y diseñamos nuestros protocolos y colchones o aguantes contra la enfermedad. Hoy escucho que en otra cosa los comités, en este caso de bioética, tienen la posibilidad de pensar y preparar a partir de la experiencia de otros países. Cuando en marzo alguien nos quería alertar sobre la gravedad de la situación nos decía que en España, Italia, Inglaterra y otros países muy afectados, la gente se moría sola. Te llaman y te avisan que ya se murió y vas a retirar una cajita donde están las cenizas de tu ser querido. 

El duelo es y siempre fue importante. Es que la persona enferma en realidad ya no siente ni piensa en nada. Pero su soledad absoluta es la desolación y el arrasamiento del que espera que se cure o que se muera sin sufrir mucho. Por eso empiezan a hablar de esto de la muerte digna, un nuevo protocolo, en este caso para cómo nos merecemos morir. Ojalá pudiéramos hablar con los muertos, con todos nuestros muertos. Esa, sería, la gran consolación. 

Ya pasaron las épocas en que la sociedad parece estar obsesionada con los fenómenos paranormales y los medium, como a finales del XIX y principios del XX. Algo que según puedo recordar retrata incomparablemente Thomas Mann en La Montaña mágica. Tiempos estos en que es mucho más fiable y certero retornar al paganismo. Hacer culto de los antepasados. Poner las velas y encender los inciensos. Las voces de los muertos dando vueltas por la casa, haciendo temblequear los objetos de la cotidianeidad. Trayendo el sociego. Los abuelos, los bisabuelos, los que se fueron prematuramente, esos que no podemos imaginar qué mueca nos lanzarían si les hablasemos de nuestro presente incierto. Pero qué necesario y sanador nos resultaría compartir nuestras penas con sus voces del más allá. El ensayo necrológico mirado desde otro lugar.

Como en el jardín de Derek

Tengo que decir que en el patio de mi casa hoy me faltaban muchas cosas para sentirme Derek Jarman agitando su manguera entre sus setos y sus esculturas de hierro y despojos de navíos. Pero yo no me achicaba. Me faltaba el aroma salino en el aire y el aire en ráfagas rabiosas y en vez del zumbido lejano y atemorizante de la Central, escuchaba el run run molesto del acondicionador destartalado de la casa lindera. El mar está a más de 300 km con seguridad. Eso sobre todo faltaba.

Es probable que todos los que son mucho menos que un jardinero aficionado se hagan esta pregunta al tomar un sobre de semillas recién comprado. Cómo serán. Había pasado hace unos días por un local de plantas muy atractivo acá cerca, una linda tarde soleada en bicicleta. Me volví. En la vereda la vendedora había puesto todas sus variedades de aromáticas, la felicité. Realmente había muchas: salvia, romero, orégano, perejil, curry silvestre, cilantro, menta, albahaca, cedrón, citronella, muchas más que se me escurren... Yo le pedí semillas de flores, trajo una cajita que retenía de mi mirada y mis manos con determinación, no sé si por la pandemia o por temor a que se las arrebatase. Pero no creo, ya soy viejo y además qué pibe robaría semillas de flores.

Lo cierto es que las semillas de amapola que fueron uno de los sobrecitos que elegí son especiales. Por empezar adentro del sobre venían en otra bolsita transparente porque son tan pequeñas que sería imposible que no se pierdan. Del tamaño de un grano de arena pero oscuras. Llenas de vida. Adentro, claro tienen todo un espacio con sus moléculas de información. Hay que distribuirlas sobre la tierra como si se echara la sal y la pimienta. Luego hay que cubrirlas pero no con tanta tierra, 1/2 cm, pues tal vez nunca podrían llegar a la superficie. Luz, tierra, agua en finas gotas de rocío, todos los despertadores de estas ínfimas cápsulas superpoderosas. Justo cuando terminé la siembra se largó un chubasco. Apenas me dio tiempo a limpiar todo el piso del patio que había quedado cubierto de viejas hojas del otoño que terminó hace unos meses. Si todo sale bien dentro de poco germinarán amapolas en el tacho donde está la planta dolar, en el tacho donde están unos escualidos ajíes, alrededor de un cipres de maceta que aunque enano se lo aprecia robusto, en una pava vieja donde planté una érika que me regaló Momó, y otras especies cuyos nombres todavía no averigué, como una que me regaló en una latita de tomate mi amiga Eliana y se desarrolla espléndida.

El Paul Gauguin en Charles Strikland

¿Quién habrá estado más fascinado por contar la vida de los artistas, la literatura o el cine? La cuarentena me pone bastante confuso con los días, retengo los nombres pero suelo confundir los números, no es algo menor porque muchos trámites hoy día se hacen con la terminación del documento en combinación con el día; pares e impares.

Pero bueno, ayer vi un film de 1943, The moon and sixpence, eligieron traducirla como Soberbia. Sería impactante abrir un manual de pintura y que en el apartado diga de Gauguin es/fue  uno de los artistas más soberbios de la historia. Pero el film es cierto que toma como eje el yo despreciable del personaje central un tal Charles Strickland. El guión se basa en la novela de W. Somerset Maugham`s de 1919. Tiene muchas curiosidades para nosotros como todas las películas de aquella época.

Charles Strickland es un ser que sobre todo no experimenta el sentimiento de la piedad. Eso es lo que puede alcanzar, según puedo entender, solo una vez que logra huir arrastrado por su estatuilla aborigen hacia Tahití. No es que haya un encuentro con otros humanos por así decir pero al menos siente una debilidad especial por esa indígena bella y casi niña que se enamora de él.

(Me imagino que los directores y adaptadores de cine cuando hacen una película sobre artistas se plantean cómo poder contar una historia del artista x que a la gente que ve el film le resulte una historia digerible. Al menos eso se evidencia en estas películas monocromas del siglo 20 y da un poco de risa). No puede ser, el tema central, las búsquedas del color o el arrastre de la estatuilla hasta tierras vírgenes exóticas. Es que eso haría que nadie quisiese producir el film y después verlo.

Deberíamos poder ver esa vitalidad o esa conexión estatuilla-selva-mujer-lienzo. Más allá de que no podemos ver los colores por ser, otra vez, una película monocroma.

Digo la escena del casamiento de Charles Strickland y la niña lo dice todo. Esas típicas histerias europeas de que los insectos, en este caso avispas son molestas y no permiten ni respirar. La mejor definición de fascismo que se me ocurre en este momento es que para poder ser feliz siempre hay que eliminar algo.

Huellas

Las imáges son en definitiva lo único que nos queda. Siempre. Esas imágenes de la primera vez de algo. No sé si es una condición de la infancia y sus múltiples momentos de éxtasis o algo que tiene más que ver con las experiencias determinantes de la vida de cada uno. De la infancia tengo muchos de esos momentos ambar en la memoria. Las calles del barrio, las ramas y estar subidos a los árboles para juntar bolitas de paraíso. Hacer gomeras con ruleros pero sobre todo lo que es cazar mariposas con ramas. Y otra imagen que para mí es muy fuerte es cuando fui por primera vez a la casa que mis padres compraron porque necesitábamos una casa más grande y en una mejor zona según dijeron. Todavía los adultos me superaban mucho en estatura, yo apenas le alcanzaba la altura del ombligo a los más altos. Esa tarde cuando abrieron la puerta de la casa me colé entre los cuerpos y me sentí atraído por la ventana que daba al fondo de la casa. Miré por la ventana, sentí la profundidad del espacio y el tono verde oscuro de la maleza. Tardé bastante en comprender las ondulaciones de aquel colchón vegetal que cubría todo el espacio hasta un metro de altura. Las matas dibujaban formas irregulares, como cuando sobre un conjunto de objetos bien distintos por sus formas se estira una sábana homegénea que los cubre a todos. Solo había dos objetos que no estaban cubiertos de campanilla en la vastedad del terreno, angosto pero muy largo; dos árboles cítricos, un mandarino con aspecto enfermizo y un naranjo de tronco compacto y verdoso como un musgo viejo y casi marrón.

Hoy terminé de leer el diario de Jarman, en las últimas líneas él habla de imágenes que lo visitan, aunque no son demasiado hospitalarias. Él las llama demonios. Un diario por lógica termina cuando el autor se muere o simplemente cuando como el mismo Jarman señala, se va esfumando ese deseo de registrar. Él usa la palabra apetito. Curiosamente la lectura de un diario, al finalizarlo, genera una suerte de desprendimiento que duele. Pues se va haciendo un acostumbramiento a esa companía, alguien que nos relata sus días. Por lo demás Jarman no es muy afecto a andar especulando o haciendo observaciones teóricas. Más bien vuelve una y otra vez. Insiste como las plantas que crecen donde uno no querría que crecieran. La insistencia de la vida por la voluntad de la vitalidad contra la eficacia de la enfermedad y los males de la naturaleza. Eso es entiendo, lo que hace el exquisito Derek a lo largo de estas páginas que me han acompañado en el encierro.

El diario y la vertical

A medida que el diario de Derek Jarman se acerca a su final puedo notar como su autor reflexiona acerca del diario mismo que viene escribiendo a lo largo de veinticuatro meses, casi. Me llama la atención algo en lo que suelo detenerme, el diario como género de escritura, y también acerca de la memoria y sobre todo el registro de las cosas. En tiempos pandémicos hasta el marketin  capitalista nos dice que esto es algo que quedará para siempre grabado en nuestra memoria. Siempre que el poder capitalista nos dice que vivimos algo muy especial debemos parar las antenas.

Dicho esto, el mismo Jarman se desilusiona por momentos, cuando su vida es una desilusión. ¿Quién no se ensombrecería en su lugar? Si tuviera que vivir lo que él. Es un capo, diríamos, si se puede aprender a vivir por fin... como pregunta Jacques Derrida, en Expectros de Marx, bueno, Jarman intensifica esa respuesta, a la indeterminable pregunta, una y otra vez a medida que el diario avanza.

Esto me sirve para pensar que un gran y complicado problema está acá planteado, la cuestión de cómo se registra.

Además la cuestión de contra qué se lucha. Tal parece que los autores cuando deciden escribir un diario siempre se enfrentan a su bestia. En el caso de Jarman su enfermedad. En el caso de Vertov la sociedad capitalista burguesa y sus modos de representación. En kafka sus fantasmas y sus herencias.

Vejez

Esta mañana continué pensando el plan para las investigaciones que quiero proponerme. Tan solo le sume algo que en verdad no suma nada. Ignoro de qué modo con fragmentarias no sumas alguna vez obtendría un resultado al que llamaría idea para una investigación. Es el recorrido por los diarios de artistas a través del problema tal, la noción tal. Esta vacilación me hace esperar con ansias un día en que podremos pasear al sol y respirar el perfume de árboles compañeros.

Tuve que salir a la calle para realizar un trámite urgente.

Hace mucho tiempo no me pasaba o tal vez fue la primera vez... sentí que habían pasado muchos años y el cuerpo era otro. El cuerpo que siempre había amado la lluvia, incluso la más dura, la invernal, ahora le rehuia. Es ese un principio de vejez, para este cuerpo digo, tal vez hay otros que siempre han detestado una lluvia gélida. El sentir romántico siempre ha experimentado emoción con el capricho y la inclemencia. La vibración de las gotas en la piel y el pelo empapado, el rehuir mismo del mundo; una remembranza de la posibilidad de ser tragado por algo inmenso. Como el mar o un precipicio. 

Me detuve en la avenida a ver que la lluvia persistente, no iba a parar, y tampoco llovía a cántaros. Así es que un día el cuerpo rechaza las cosas que siempre amó. Eso no es una noticia justamente de las más felices.

Desde debajo de un tinglado de una tienda de electrodomésticos debía decidir si me atrevería a desafiar el frío de las gotas que parecían estalactitas o renunciaba a todo aquello. Me quedé sonso viendo como un auto de lujo salía de su sitio junto al cordón; disfrute al ver que el conductor hacía girar las ruedas y salía despacio con el retrovisor ejerciendo máxima vigilancia. Una lluvia es acaso un motivo digno para dejarse vencer, es una pregunta o una afirmación. 

Las 1000 pinturas de la historia del arte

En un libro de arte que recopila las más grandes pinturas de la creación artística europea dice sin mayores aclaraciones esto va del siglo XII y llega hasta el siglo XX. Me quedo atónito y me pregunto por qué la introducción no aclara en ningún momento esa decisión. Qué hay antes del siglo XII que no puede ser incluido tranquilamente en la selección magistral. Puedo suponer que antes está lo griego y lo romano, el cristianismo primitivo, los merovingios, los sacerdotes analfabetos, los íconos y demás. Pero me pregunto si es como para naturalizar semejante selección que abarca siglos de historia. Siglos de plasticidad, demasiadas imágenes.
Quiero volver sobre esta pregunta, ¿qué uso hacen los artistas de sus diarios?
¿Qué relaciones pueden establecerse entre diarios de artistas de diferentes épocas o momentos de la historia del arte?  
Y volviendo a la cuestión de la selección arbitraria de las 1000 pinturas, ante la inmediata réplica de que aquello se debe a que todo arte de la temprana Edad Media es anónimo y por eso no se podría incluir en un libro de estrellas de la pintura universal -esto es negado por Arnold Hauser en el clásico Historia Social de la Literatura y del Arte- se trataría de una invención o exageración de los estudios románticos. 

El diario del artista y las estrategias

Las imágenes religiosas tienen un poder espectacular y especular. Las imágenes religiosas persisten y subsisten como pocas imágenes. 
Tal vez toda obra se nos aparece como una afirmación, siempre tendemos a creer que el artista nos está mostrando su verdad. 
Al leer un pasaje de Jarman cuando cree que todo le está saliendo mal en The Garden creo que el diario aporta esa cuota de realidad antes de que se haya terminado la relización. Es solo un momento pero cristaliza.
También es cierto que el diario funciona como un persistente eje de militancia, de resistencia de la comunidad gay avasallada desde una materialidad tan elocuente como es el virus que él, Derek, tiene en su cuerpo. Y que todas las instituciones y políticos de su tiempo no hacen más que empoderar. Intenta a todas luces abrir los ojos de sus contemporáneos pero resulta una empresa titánica: «No pueden ver más allá del arte» (p.310) Se queja frustrado porque una exhibición que es un poco la previa llevada a cabo através de instalaciones y especies de happening con escenas de parejas gays y alambres de púas siempre presentes. Anticipándose a lo que será el relato central de The Garden y sintiéndose decepcionado de ese público atrofiado. 

Diarios de artistas

El año pasado, para ser exacto hace un año y dos días, fui hasta la casa de un desconocido en un bello pasaje del barrio de Versalles o Monte Castro. Y me entregó un libro de Vertov que creía inconseguible. Las páginas de ese diario me resultaron fascinantes, hacía mucho que no me sucedía aquello de quedar atrapado en aquella trama sencilla. Entiendo que el género diario debe ser una trama sencilla. Se mezcla cierta especulación, en este caso sobre la obra, Vertov era un cineasta, una mescolanza de cotidianeidad, y anexa cierta complejidad ensayística... El libro era ese típico caso de una edición antigua, dudo que se haya reeditado, databa de cuarenta y cinco años, Ediciones de la Flor que ya no existe. Conserva aún en sus páginas de amarillo apagado ese aroma a cosa vieja pero limpia. De hecho es también el caso típico del libro nunca leído. Se llama Artículos, Proyectos y Diarios de Trabajo. Me entusiasma una investigación sobre diarios de artistas, en particular pintores y cineastas; solo me falta puntualizar el problema. Pero el género ya me resulta atractivo. Si bien siempre le rehuí. Por ejemplo si había un escritor que me interesaba para acercarme a su obra no me parecía buena idea optar por sus diarios antes que sus novelas. Ahora, después de haber recorrido las intensas páginas panfletarias de Vertov y el diario de Derek Jarman lo encuentro sumamente interesante. Los artistas escriben sus diarios para que el lector o el espectador al aproximarse a esas páginas incorpore las generalizaciones ciegas, fugaces y enigmáticas que pueblan la obra ya se trate de lienzos, imágenes en movimiento o ficciones.

Protocolos

El otro día llegué de noche, pero no era muy tarde. La cuadra es tan desabrida. El árbol más grande de la cuadra por suerte está en la puerta de mi casa; cuántos años tendrá? Es un fresno inmenso en otoño cuando pierde las hojas genera una cantidad de alfombras de hojas amarillas y de olores variables en muchos patios y veredas. Esa noche no había nadie en la calle, eran las 21.00 y estaba desierto. Domingo invernal y con cuarentena más no se puede. Y en la esquina un patrullero con sus luces de ese azul tan apropiadamente nocturno. Y además un coche bomba estacionado a mitad de cuadra, y frente al coche de bomberos una ambulancia subida a la vereda con sus luces verdes encendidas que rotaban sobre sí transmitiendo más tranquilidad que las del patrullero pero siempre más preocupación. Quería saber qué pasaba pero en la noche la mirada pierde tanta efectividad entre detalles que no tienen nada de importantes porque en la calle todo es un plano repetido donde es difícil que emerja un detalle, una diferencia. Y, podían decirme algo, más allá de que ellos están armados y uno está ahí esperando. Ahora en la cuarentena ellos son mucho más que antes la autoridad. Así que introduje la llave y entré. Al otro día quise preguntar qué había pasado pero ahora uno casi no se cruza con gente. Salvo en las avenidas. Y serán simplemente protocolos. Ahora todo es protocolo. Pero recuerdo que la primera vez que escuché la palabra "protocolo" estaba en una clase de seminario, fue hace como veinte años. En veinte años una palabra se puede dimensionar, se puede tornar más elástica, más política, puede ser un arma y formar parte de reclamos y demandas. Puede ser un término que usan técnicos que escriben documentos ministeriales. Las palabras cambian como fichas en un tablero, se mueven y son desaparecidas o engullidas como en juegos en que las fichas se comen y salen del tablero. Lo digo así porque hoy para mí la palabra protocolo tiene que ver con la regulación, una especie de biopolítica y una mirada desde la gobernanza. Y además, manejos que todos deben aplicar todo el tiempo para organizar todo otra vez en lo que llaman la nueva normalidad. 

Las curtiembres

¿Por qué muchas veces somos atraídos hacia un lugar? No sabemos que somos atraídos, solo después lo reconstruimos. Muchas veces hemos visto en el cine como el héroe es atraído hacia un lugar fatídico. ¿No decimos acaso pero para qué fue ahí, ahí, donde estúpidamente una bala le atraviesa la nuca? Claro, el director aprovecha y nos muestra el mar, acantilados, la noche, ráfagas y soledad. Pero en definitiva todo va a indicar esa atracción, imantación, inevitable en que ese tenía que morir. Nos molesta esa arbitrariedad o plena convicción de que no podía ser de otro modo; más, aún fastidia, a los niños. 

Pues, en la infancia olor a curtiembres, barrios bajos de esos que pasan muchos años y siempre son iguales pues nunca serán zonificados. Hace muchos años escribimos un texto donde decíamos sobre estas cosas de los territorios que habitamos en la infancia una cantidad de observaciones. Impresiones y palabras magnéticas. 

LITERATURA E HISTORICIDAD EN MIJAIL BAJTIN Y HYDEN WHITE.

Hechos literarios y hechos históricos. Cronotopía y prefiguración.

Entendemos que hay muchos puntos de contacto entre la concepción que Bajtin tiene de la novela y el trabajo del historiador según los conceptos que desarrolla White en varios de sus textos. Bajtin piensa un novelar que al ser un trabajo tan abarcativo y profundo sobre el lenguaje de cada época hace ver mundos. Análogamente el historiador narra para alguien a quien explica, da cuenta de un tiempo, de una cantidad de sucesos y se pregunta de manera más o menos explícita cómo debe hacer comprensivos esos hechos a sus potenciales lectores.[1] En este caso el historiador está limitado al marco cultural en el que está trabajando o correrá el riesgo de no ser comprendido. Si cuenta o revalida determinados acontecimientos con un carácter de tragicidad –según White narrar implica hundirse en un género u otro- es porque esa sociedad tiene en términos de “mundo familiar” una capacidad de comprender qué es una situación trágica. Tampoco es centralmente este el problema que queremos abordar sino señalar esos múltiples contactos que hay entre ambos autores. Tal vez la pregunta más inmediata será siempre por qué puede interesarle a un estudioso de la historiografía como White un investigador de la literatura como Bajtin.     

La historia de la novela es descripta por Bajtin como una sucesión de formas espacio-temporales que le van dando dinamismo a una repetición y variación de problemas a lo largo de siglos. Podemos mencionar algunas de esas figuras referidas en este caso a la novela antigua griega: separación, fuga, reencuentro, pérdida, boda. No se trataría, en el sentido categorial fuerte de situaciones o circunstancias, sino que son formatos antepuestos conformadores del sentido de lo narrado. Su nombre técnico es cronotopo.[2] Lo que vamos a ir encontrando y describiendo en términos del desarrollo de la novela va a estar en función de las formas espaciotemporales que nos van a ir deparando estos cronotopos. Podríamos decir esquematizando un poco: No hay hechos literarios desnudos solo modos cronotópicos de lectura; no hay hechos históricos solo modos de prefigurarlos.

 En este sentido preguntemos : ¿De qué está hecho un cronotopo? ¿Podemos hacerlo a voluntad? ¿Cuáles son los materiales que lo componen?[3] Antes que los contenidos de la novela, antes que la historia que esa novela supuestamente viene a relatar, contarnos sucesos del pasado, una guerra, una época, debemos reconocer formas de unidad que sintetizan tiempo, espacio y cultura. Así pues, no se trata de una división, tomamos por ejemplo un cronotopo; “el camino de la vida” y por allí pasa todo el acontecer de lo narrado. Cuando presenta la novela biográfica[4] dice Bajtin que en la antigüedad hay un primer desarrollo de ese género a base del llamado “tiempo biográfico” cabe la pregunta de dónde sale ese tiempo biográfico. ¿Se trata de una invención intelectual, se trata de un fenómeno social? También habla de “nueva imagen específica del hombre” que recorre el camino de la vida y se pueden presentar los mismos interrogantes. ¿En qué consistirá a la luz de estas nociones hacer una historia? ¿En qué consiste una evolución? Bajtin plantea por ejemplo una evolución de la imagen del hombre a lo largo de siglos. ¿Acaso los cronotopos serían las marcas (hitos) de esa evolución?[5]

Una articulación posible, amplia, para estudiar estos planteos es la idea de pensar el pasado a partir de la noción de cronotopo. Esto supone abandonar o al menos ser conscientes de que nos distanciamos de un modo tradicional de pensar el texto histórico que es a partir de la noción de “período”. Cuestión señalada por White en el artículo “el siglo XIX como cronotopo”.  Justamente el período supone una concepción de quietud, de dinámica sucesiva y de cierto empirismo de la escritura histórica en tanto lo que se hace es recortar un período para investigarlo, hallar las fuentes, hacer las comprobaciones del caso y luego transformar todo eso en discurso. La escritura histórica queda dominada por cierta idea de instrumentalidad o neutralidad que los narrativistas como Hyden White rechazan. Mientras que el trabajo y la fuerza que el cronotopo ejerce es la de lo interdisciplinario. Su estatuto es sumamente complejo, se lo define más bien como cruce o mediación de diferentes esferas; en principio cultura y naturaleza. Pues no limitándose a ser un concepto que da cuenta de la evolución de lo literario, el cronotopo especifica el devenir histórico tanto individual como social.[6] Es posible decir que justamente por este carácter indeterminado y mediador el cronotopo puede saldar esta problemática historiográfica que divide a empiristas y narrativistas. Pues en sus versiones caricaturizadas y más radicales, los primeros consideran que el historiador recolecta datos del pasado y luego se sirve del discurso histórico para señalar relaciones causales y describir lo que los datos imponen. Para los segundos, los datos en sí mismos son nada sin la trama de orden lingüística que se le implanta y les da sentido. Este movimiento entre lo que ya no está porque es tiempo y espacio pasado y  lo discursivo que es lo único que puede con sus limitaciones devolverle entidad a la experiencia pasada es lo que el cronotopo hace.[7] No podemos dejar de recordar que Bajtin señala al comienzo de Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela, que él le da el mismo peso en su teoría a las categorías de espacio y tiempo que les da Kant. La diferencia dice, es que para Kant son trascendentales y para él son inmanentes. Por eso es que las estructuras cronotópicas delimitan la experiencia, como si dijéramos a lo Kant, enmarcan el campo de lo posible.

Entonces lo interdisciplinario es más que el período, al cual quizá los historiadores conservadores se mantienen aferrados. Pero también dice White mucho más que lo que los narrativistas llaman el contexto de los actos, es decir lo que delimita a los agentes y a los acontecimientos.[8] Lo superador del cronotopo es que permite ver un montón de cuestiones ligadas a la práctica de las sociedades que en el período no se traslucen. La temporalidad del período aplana los sucesos pasados mientras que el cronotopo los profundiza. Del lado del período tenemos lo descriptivo, lógico, explícito, manifiesto, por el otro tenemos lo reprimido, metafórico, ilógico, percepciones ocultas, paradojas, ambivalencias psicológicas y morales.[9]

Dice White: «La noción de cronotopo nos hace reflexionar acerca de las ambivalencias psicológicas, sociales, morales y estéticas, políticas, económicas y epistemológicas de una época».[10]

Esto también está implicado en un conjunto de evoluciones que se van dando en paralelo, interdependientes, se trata de la noción de conciencia histórica, la noción de narración, la noción de sistemas de legalidad y moralidad. Las sociedades humanas han realizado diferentes tipos de registros de los sucesos del pasado humano y esa manera diferente de datar y asentar ha ido modificando tanto los modos de la memoria como las formas de registro y relato y a la vez la moralidad entendida como compromiso, preocupación y respuesta frente a los sucesos. Las formas del contar se van complejizando en la medida en que paralelamente los sujetos se hallan interpelados por sistemas de legalidad más abarcativos y desarrollados. Lo que señala White en el siguiente pasaje es bajtiniano sin lugar a dudas porque nos recuerda cómo Bajtin explica la evolución de la novela:

 «Y esto sugiere que la narrativa, seguramente en la narración fáctica y probablemente en la narración ficticia también, está íntimamente relacionada con, si no está en función de, el impulso a moralizar la realidad, es decir, a identificarla con el sistema social que está en la base  de cualquier moralidad imaginable».[11]

Apenas definido el cronotopo como conexión de relaciones espacio-temporales inherentes a toda obra artística literaria suma Bajtin otro aspecto de la cronotopía que es determinar la imagen del hombre en la literatura.[12] Esto es definir modos de habitar el mundo y lo social. Uno de los primeros ejemplos que va a dar de esta moralidad imaginable la extrae de la novela griega. Aquí todo está dominado por el suceso, siempre ocurren cosas que no se sabe ni por qué ocurren pero el protagonista está inmerso en esos hechos que lo superan y que nunca puede controlar.[13] El hombre es pasivo y carece de iniciativa. Algo que contrastará mucho con el modo de moralizar la realidad en Ravelais. Por lo tanto esto traza un esquema que va delimitando el curso de las acciones, los cronotopos como hitos en las posibilidades de las acciones que se van a ir sucediendo; en este caso un héroe que sobre todo se mueve huyendo, fugándose, siendo perseguido y buscando.

       

Función trópica en el novelar y en el historizar.

Como la preocupación del historiador por la verdad histórica, Bajtin parece sensibilizado por la verdadera imagen del mundo que surge del poderío de una novela o del trabajo del novelar. Señala[14] cuando da cuenta de los avatares del mundo premoderno que para Ravelais los enemigos del sentido son el pensamiento escolástico, la falsa casuística teológica y jurídica, el lenguaje mismo donde han sedimentado cantidad de mentiras. ¿Quién entonces producirá el recambio? ¿Quién destruirá  y reconstruirá la nueva imagen? Las cosas y las ideas deben estar en nuevas vecindades y así surgir lo auténticamente nuevo.[15]

La concepción trópica de la literatura y la historia señala ciertos intereses y núcleos en los procesos de producción y comprensión cultural. Las vecindades rabelesianas suponen esta codificación cuyo objeto es acercar un ámbito de problemas y sensibilidades existente pero impensado; provocar la emergencia en un horizonte común y actual de problemas velados.[16] El modo trópico de prefigurar la experiencia estaría dado según lo vemos, al lograr hacer pensable esta bisagra epocal que serán los umbrales de la modernidad mostrados por la literatura. Querríamos hablar aquí de integración de una capacidad humana para comprender el mundo.[17] Para comprenderlo de otro modo, percibiéndolo distinto y viviéndolo distinto, para eso son las series de Rabelais. Esa fuerza se la da el carácter impersonal de ese cuerpo que se está transformando, es el cuerpo del género humano, mostrando procesos y aspectos que antes estaban, en sitio ninguno, por fuera del lenguaje.[18] En esta experimentación de los elementos corporales, a partir de esas series rabeleseanas vamos encontrando esa nueva imagen del mundo polémica con concepciones medievales asentadas del cuerpo y la vida del hombre común. Los recursos del grotesco, fantástico y científico se combinan para criticar y demoler los prejuicios, las mentiras y dobles discursos de la época.[19]  Las series son diferentes modos de entretejer relaciones espaciotemporales, por su grado de especificidad entendemos que en esta parte del texto Bajtin deja de usar el término cronotopo, mucho más abarcativo, y va describiendo con la minuciosidad que lo caracteriza todas las posibles conjugaciones. Cada serie va mostrando de manera  segmentada pero nunca aislada relaciones especiales, adecuaciones entre valores y/o imágenes del mundo humano y dimensiones espaciales/temporales. Esos valores pueden ser comida, bebida, verdad, bondad, belleza… se conectan de manera proporcionada en espacio y tiempo; el crecimiento sería una manifestación de esa conexión. Pues en Gargantúa y Pantagruel el crecimiento es uno de los fenómenos de la naturaleza privilegiados y se le rinde homenaje de manera permanente.[20]  La proporcionalidad de las series no atraviesa momentos, siempre van juntas, el análisis las separa y une para mostrar que el mundo cultural del pasado intenta eliminarlas ya que tiene una valoración de imágenes que marginan la ética de la materialidad.  Sobre su función dice Bajtin:

«Todas estas series, que giran en torno al hombre corporal, tienen las mismas funciones: de destrucción de todo lo que la tradición había relacionado,(…)[21]

Esa nueva imagen del hombre y el mundo que es lo que a Bajtin le interesa mostrar de Rabelais. Pues allí se ve el cambio histórico real. Cómo la vieja imagen del hombre va siendo corroída por esta literatura y se afianza la nueva. Donde la carnalidad se ve seriamente modificada y lo espiritual, si persiste, es otra espiritualidad. Las vecindades tradicionales dejan lugar a nuevas vecindades, por eso es que las series  van presentando esas parejas del todo heterogéneas como pueden ser muerte-risa o comida-excremento. Las series lo que van haciendo en su enlace, en su recorrido es ir evidenciando que siempre podrán ser reducidas a un cronotopo. Esto es, resignificar tiempo y sentimiento, resignificar modos de estar y direcciones espaciales. A eso va Rabelais, si hay un mundo que está perdiendo los cimientos y argumentos por otro lado está ganando una materialidad inédita. ¿En qué se transforman “la creación del mundo”, “el pecado original”, “el juicio final”? ¿Si antes esas expresiones se identificaban con el tiempo real pues ahora a donde van a parar? Tal vez quedan como lo que siempre fueron piezas estáticas que ahora se depositarán en nichos, reservorios de representaciones culturales, pero antes fueron lo que estaba unido al presente como historia viva. Por momentos tenderíamos a creer que el escritor lo que hace es crear un cronotopo que lo trastoque todo para que se pueda narrar o renarrar, pero ya más allá de la literatura, la historia del mundo. En esto Rabelais repite el gesto de tantos humanistas modernos, seculariza, tal vez con la salvedad de que lo hace muy tempranamente. Recupera lo folclórico, lo popular, algo concreto, algo productivo que anuncia el porvenir.[22] A partir de la literatura como trabajo con las series en verdad parece que el proyecto de Bajtin fuera contar la historia. La unidad del tiempo perdida es recuperada en la literatura pero en el sentido de que se hace así únicamente pensable. Tiempos en que ocurre una separación, una ruptura en la relación del hombre con la naturaleza, la vida común adquiere giros de interioridad, privacidad. El folclore le interesa justamente a Bajtin porque viene a ser un reservorio de la lengua y de la cultura, una especie de ámbar quizás.[23] Si bien no es cualquier folclore. El tiempo folclórico vive aún en condiciones sociales próximas a las que lo generaron.[24] Los procesos que narramos de la historia, en este caso sería la Europa que está operando el tránsito de la Edad Media a la Modernidad, los vemos materializados en la literatura. Dado que son tiempos de recuperación y resignificación de la materialidad de los antiguos por ejemplo, Rabelais va a tener como referencia el folclore aristofánico. Retorno de la risa, lo grotesco, deslizamientos de planos privado/público, obcenidades sexuales, la comida y la bebida inundando lo cotidiano.[25] Esos restablecimientos se evidencian por ejemplo con el tema de la risa que socialmente además de quedar en descrédito con la decadencia de la antigüedad había sido neutralizada en términos simbólico-institucionales.[26] Por lo tanto Bajtin se interesa por la risa como lenguaje, y poder llegar a historizar esa desaparición-reaparición.[27] Diremos que conviven una aspiración de historización pero que es inescindible de un trabajo crítico, mejor dicho nada habría para decir sin este trabajo crítico que está haciendo sobre Rabelais u otros escritores como Luciano o Apuleyo. A consecuencia de ese trabajo crítico va mostrando esas emergencias, las nuevas vecindades que aparecen o suplantan a las viejas.[28] La conexión o sustento de esta risa que todo parece corroerlo a su paso con los elementos antiguos. Esos elementos son la muerte, el nacimiento, la fecundidad, el crecimiento. El elemento lúdico vuelve a estar en su medio más propio presente en todas las cosas en lo cotidiano y en lo sagrado.[29] Podemos decir que así como hay una idea de totalidad en el elemento lúdico también está esa universalidad en la concepción de los lenguajes. Nada debería quedar afuera de la literatura. Deben estar presentes todas las vecindades, de ahí que recurra Rabelais a todas las fuentes; extraliterarias no oficiales, literatura culta semioficial y alta literatura oficial. Todo este material es reelaborado y adquiere en Rabelais un sentido unitario en función de una intención ideológica nueva.[30]

Relación entre narración y representación. Sobredeterminaciones de la narrativa sobre la conciencia histórica.

Entre las múltiples aristas del cronotopo y el trabajo del historiador hay una correlativa cuestión referida a lo ideológico-valorativo, esto es lo que define al cronotopo en su contacto con la realidad. Del mismo modo que podríamos decir es improbable que el relato histórico sea capaz de independizarse de intereses y de una visión ideológica de conjunto. Si bien el positivismo en historia siempre intentará alejarnos de cuestiones emotivo-valorativas, eso es algo que siempre está tensionando a la historiografía; la dificultad (imposibilidad) para lograr un relato objetivo de los hechos.[31] Lo importante es tener en cuenta que quien aporta la figuración a los hechos no es el acontecimiento sino el lenguaje. Los hechos en sí mismos no son productores de sentido porque no nos ponen frente a imágenes, esto solo sucede cuando algo se nos figura.[32]

En El contenido de la forma Hyden White explica a partir del trabajo del historiador con los anales cómo aparecen esos hechos registrados, totalmente carentes de un principio que los trame. Nos parece interesante destacar que por un lado está la “narrativa”, es aquella noción que White está indagando en este texto; en particular cuál es su estatuto y alcance en cuanto a la escritura histórica. Por otra parte “la representación de la realidad”. Tenderíamos a pensar que hablamos de un punto de partida que identificamos con modos de representación, dado que nos representamos la realidad de determinado modo portando valores e ideologías, intenciones al escribir historia, intereses al querer contar determinados sucesos, ningún historiador puede escapar a estos aspectos al realizar su trabajo con exhaustividad. Entonces representación rodeada de todos esos elementos y a partir de allí resultará una determinada “narrativa”. Pero White parece hacer algo distinto, el punto de partida es una determinada narrativa, esto es de lo que no puede salirse, ya se trate de las formas decimonónicas o de los anales del siglo VII, luego eso produce determinada representación. A este respecto podemos hacernos dos preguntas. ¿Hay historia si prescindimos de los principios de figuración como el tiempo y el espacio en los relatos? ¿Y cómo es esa “historia” al carecer de tales principios?[33] Es una historia que no logra historizar o producir una experiencia de historización. Más allá de la verdad –es decir sin preocuparnos siquiera por cuestiones como la adecuación con la “realidad”-  pues, en principio, no se discute la veracidad de los hechos establecidos. Señala White:

 «Todo ello me sugiere que Hegel tenía razón cuando afirmó que un relato verdaderamente histórico tenía que exhibir no solo una cierta forma, a saber, la narrativa, sino también un cierto contenido, a saber, un orden político-social».[34]

Si bien esto podría no ser de fundamental importancia para nosotros, pues va más hacia el campo de la ética, en esto sigue también White a Hegel al señalar que el estatuto histórico se diluye, en los anales[35], a no alcanzar una jerarquía pues todo lo que se registra es de idéntico valor y determinación. No hay un marco jurídico que suponga que los problemas como ser guerras, sitios, incursiones responden a diferentes transgresiones de los actores humanos. Por eso la ecuación ley-historicidad-narratividad.[36]  Además, White plantea vía Hegel la noción de “coherencia formal” y dice que esto es lo que se implanta a los materiales con los que trabaja el historiador. Sin esta coherencia formal los acontecimientos no terminan de transformarse en historia. ¿Qué produce en nuestras conciencias esa coherencia formal para que solo así consideremos que se nos da algo histórico? Frente a esas formas “incompletas” la narrativa histórica nos proporciona algo concluso, limitado en el sentido de determinado, acabado, íntegro, portador de un significado imaginable.[37]  White va a concluir con una cuestión sobre la que se detiene insistentemente en este texto y que ya mencionamos. Aquello que reconocemos como historicidad y que por tanto es lo que dota de sentido a esa coherencia formal o le da un contenido concreto es un marco de moralidad. Esos relatos que a veces en forma incipiente aparecen en las crónicas pero que hallan su paradigma de desarrollo en los clásicos del siglo XIX –Ranke, Burckhardt, Michelet, Toqueville- portan un sentido de moralidad que es captado por todos sus potenciales lectores.[38] Lo que se narra pertenece a un orden moral, incluso el mismo historiador al narrarlos puede producir identificaciones de tipo moral para su posible público, es decir se cree en esos acontecimientos como reales porque pertenecen a un orden de existencia moral.[39] Otro modo de decirlo es que esos acontecimientos son vistos como conducentes al establecimiento del orden social y por ello se cree en su realidad. Dino Compagni, historiador del siglo XIII, sería el precursor de esta teorización y de la ligadura entre coherencia formal y existencia de un orden moral.[40] La importancia que White le da a las relaciones entre estas nociones que abarcan varios siglos de trabajo intelectual se evidencia porque termina este capítulo preguntando: «Podremos alguna vez narrar sin moralizar».[41]

En el ensayo El texto histórico como artefacto literario White recupera la noción de “tramado”. Antes hemos comentado algo sobre la noción de trama como punto de partida de las posturas narrativistas. Se trata de una codificación de los hechos tal como aparecen, carentes de la forma propiamente narrativa que tienen en las crónicas. Ese trabajo consiste en hacer una selección del material de registro del que dispone el historiador, de modo que establece grados de importancia a ciertas cosas y otras las excluye, repite determinados centros de interés, llama la atención aquí o allá siendo enfático en puntos determinados, en resumen se comporta como un novelista. Los hechos brutos de la historia carecen de un sentido genérico, eso es lo que el trabajo de tramado va haciendo con los hechos. No hay datos que sean objetivamente cómicos o trágicos sino que ahí intervienen puntos de vista o perspectivas que los revisten de tragicidad o comicidad. Así pues el historiador configura los hechos y produce un peculiar ordenamiento de los mismos dentro de la estructura en la cual los narra y que es de por sí ajena a la neutralidad de los hechos.[42] Recordemos también que en Teoría y estética de la novela Bajtin señala en reiteradas ocasiones cómo la novela se comporta en tanto termómetro y o instrumento de medición de los tiempos que narra. Muestra los cambios sociales, las fisuras de las épocas, aquellos ordenamientos sociales que ya están caducos y que van dando vuelcos hacia futuros desconocidos. En relación a la narrativa histórica White explica que no es una reproducción de sucesos, no hay mimesis llana en el relato del historiador. Como la literatura el historiador nos hace recorrer mundos nuevos porque en la revolución que nos está contando, en la guerra civil que nos está explicando hace como pulsaciones virtuales[43]. Provoca conexiones y reactualizaciones que lejos de estar dadas son recuperadas e impuestas desde planos vertiginosamente imaginarios y simbólicos. Si bien la cultura común permite que esas invenciones sean asimilables.[44] Al respecto nos dirá White:

«La narrativa histórica no refleja las cosas que señala; recuerda imágenes de las cosas que indica, como lo hace la metáfora».[45]

Aquí sobre todo nos recuerda el estatuto del texto histórico y qué lo empareja con las ficciones literarias. Dado que el discurso histórico no es sígnico porque si así fuese habría una correlación uno a uno, por así decir, entre palabra histórica y acontecimiento. Ya, por lo demás, hemos señalado que esa concepción del lenguaje es algo que Bajtin se encarga de rechazar en El problema de los géneros discursivos.[46] Como las operaciones ficcionales lo que hace la historia es trabajar con simbolizaciones, “metáforas extendidas” adecuadas a un suelo cultural que las hará comprensivas al aprehenderlas a partir de elementos de un cierto background cultural. Tal vez para los objetivos de este trabajo no es tan importante volver una y otra vez a la cuestión de cómo se puede sostener la cientificidad de lo histórico si los datos no tienen la última palabra. Lo que define a las diferentes realidades históricas son las modalidades de tratamiento de esos datos. De un relato a otro lo que hay que ver es por qué cierto tratamiento produce resultados o ve realidades que otro tratamiento no ve.[47] Para nosotros es más interesante preguntarnos qué puede ocurrir en diferentes relatos, en esos distintos marcos narrativos para que se operen transformaciones de sentido relevantes. Hay como dos grandes momentos, en una primera etapa hablamos de una prefiguración de los materiales:

«el problema del historiador consiste en construir un protocolo lingüístico completo, con dimensiones léxica, gramatical, sintáctica y semántica, por el cual caracterizar el campo y sus elementos en sus propios términos (antes que en los términos con que vienen calificados en los propios documentos), y así prepararlos para la explicación y la representación que después ofrecerá de ellos su narración».[48]

Los materiales –hemos intentado argumentar en diferentes partes de este escrito- por sí mismos no producen una imagen que pueda ser traducida a lo que comúnmente  llamamos “trabajo histórico”, para ello este acto poético que fija las estructuras primarias para establecer el tropo que el historiador seleccione como más adecuado para su narración.[49] Desde las primeras líneas de Metahistoria White señala que lo que le interesa al pensar los clásicos de la historia del siglo XIX es identificar los componentes estructurales de sus relatos. Mostrar que en toda narración histórica hay una poética subyacente. Esto excedería al siglo XIX propiamente dicho y sería aplicable a todas las épocas. Todo relato histórico tiene elementos que lo prefiguran, conforman el campo sobre el que el historiador en un segundo momento comienza a interrelacionar conceptos, interpreta datos. Esa prefiguración es en base a figuras retóricas, los así llamados tropos que se esquematizan en cuatro fundamentales: metonimia, sinécdoque, metáfora  e ironía. El objeto de la historia halla en la prefiguración una resolución a condiciones estructurales de su quehacer, pues existe una resistencia del objeto a ser descripto de manera clara y racional. El lenguaje proporciona modos paradigmáticos de subsanar esa situación de inaprensibilidad con que la conciencia choca al pretender dar cuenta de lo sido.[50] Entendemos que ambos autores hacen un esfuerzo argumentativo por mostrar que estos modos tropológicos encuentran en la historia y en la literatura una fundamentación interdisciplinaria que se remite tanto a modos estructurantes de la conciencia como a condicionantes estructurales del objeto; el sido en el caso de la historia y la compleja asimilación del tiempo-espacio real en la literatura[51].  

A modo de conclusión

Hemos intentado establecer que la noción de cronotopo es mediadora en un sentido interdisciplinario en tanto traza el recorrido evolutivo de lo literario y de lo histórico. Su múltiple modo de producir realidad hace que no se limite solo a la esfera del arte y la historia. Bajtín tomó de hecho el término de la física de Einstein. Narrar conlleva pues una cantidad de elementos determinantes que muestran entre otras cosas las dificultades de adjudicar parámetros de verosimilitud propios de las ciencias naturales a las humanidades. Narrar implica valorizar, moralizar, adecuarse a una legalidad. Una de nuestras pretensiones ha sido mostrar que la noción de cronotopo podría aclarar aquellos problemas generados por teorías que proponen que los tropos lingüísticos re-crean la experiencia pasada sin que sea posible separar los datos históricos de las tramas narrativas en las que aparecen inscriptos.

En segundo lugar, las imágenes del hombre descriptas por Bajtin en la historia de la novela son delimitadas, señaladas por la progresiva complejización de los mundos jurídicos, socioeconómicos que van apareciendo y esto halla su contraparte en la idea defendida por White de que la evolución de la disciplina histórica, su climax en el siglo XIX se corresponde con un desarrollo de lo social-legal-moral que supone a su vez la emergencia o posibilidad de una conciencia histórica tal como se materializa en los relatos históricos de los clásicos del siglo XIX.

Por último, paralelismo entre historia y literatura. Más bien se trataría de cierto exceso, consecuencia del trabajo crítico que Bajtin realiza al narrar la evolución de la novela y que por eso mismo desborda lo que resultaría en una sola historia de figuras literarias. Es un relato de evolución de la novela que se vuelve una historia crítica de la cultura. En paralelo, tenemos la caracterización de narración histórica de White que para poder llegar a serlo precisa mostrar las figuraciones retóricas y las tramas genéricas sin las cuales no puede identificar, vincular y establecer los sucesos.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

ANKERSMIT, F. R. Historical Representation, Standford University Press, Standford, California, 2001. (Cap. 1, Trad. Cucchi L. Giglio J.)

BAJTIN, M. Teoría y Estética de la novela. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Trad. Kriukova H.S. Cazcarra V. Taurus, Madrid, 1989.

_________ El Problema de los Géneros Discursivos. en Estética de la Creación Verbal. Trad. Bubnova T. Siglo Veintiuno Editores. México. 1985.

TODOROV, T. Crítica de la crítica. Trad. Sánchez Lecuna J. Paidós Barcelona 1991. 

WHITE H. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Trad. Mastrangelo S. FCE Argentina. 1998.

_________ El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Trad. Tozzi V. y Lavagnino N. Paidós, Barcelona, 2003.

_________ «El “siglo XIX” como cronotopo», en La ficción de la narrativa. Ensayos sobre historia, literatura y teoría. 1957-2007. Trad. De Ruschi M.J. Eterna Cadencia. Bs As. 2011.

_________El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Vijil Rubio J. Barcelona. Paidós. 1987.

ŽIŽEK, S. “Deleuze”, en GIORGI, G RODRÍGUEZ F, (comps) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Trad. Cap. 5 Giorgi G. Paidós. Bs.As. 2007.

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[1]Cf. WHITE H, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Trad. Tozzi V. y Lavagnino N. Paidós, Barcelona, 2003. p. 114 

[2]Cf. BAJTIN, M. Teoría y Estética de la novela. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Trad. Kriukova H.S. Cazcarra V. Taurus, Madrid, 1989. p 250 ss.

[3]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 262 ss.

[4]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 282 ss

[5]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 288 ss. 

[6]Cf. WHITE, H. «El “siglo XIX” como cronotopo», en La ficción de la narrativa. Ensayos sobre historia, literatura y teoría. 1957-2007. Trad. De Ruschi M.J. Eterna Cadencia. Bs As. 2011. p. 419.

[7] Cf. WHITE, «El siglo XIX…,ídem.

[8]Cf. WHITE, «El siglo XIX…, p. 421.

[9]Cf. WHITE, «El siglo XIX, p. 424 ss.

[10]Cf. WHITE, «El siglo XIX…, p. 425.

[11]Cf. WHITE, H. El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Vijil Rubio J. Barcelona. Paidós. 1987. p. 29.

[12] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 238.

[13] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 258.

[14]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 320.

[15] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 321.

[16] Cf. WHITE, El texto histórico… p. 71.

[17] Cf. WHITE, El texto histórico… p. 75.

[18] Cf. BAJTIN, La forma del tiempo… p. 324.

[19] Cf. BAJTIN, La forma del tiempo… pp. 322, 323.

[20] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 318, 319.

[21] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 344, 345.

[22] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 356, 357.

[23] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 368, 369.

[24] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 370.

[25] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 371.

[26] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 387.

[27]Cf BAJTIN, ídem.

[28]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 388.

[29]Cf. BAJTIN, ídem.

[30]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 389.

[31]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 393.

[32]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 400.

[33]Cf. WHITE, El contenido… pp. 25, 26. 

[34]Cf. WHITE, El contenido… p. 27.

[35]Cf. WHITE, El contenido…pp. 22, 23. Nos parece interesante extractar el ejemplo que el autor da para hacer patente lo que quiere explicar en relación al estatus de lo histórico. Lo que aquí transcribimos de manera continua aparece como un listado en el texto original: «709. Duro invierno. Murió el duque Godofredo. 710. Un año duro y con mala cosecha. 711.     712. Inundaciones por doquier. 713.      714. Murió Pipino, mayor del palacio»(…) El ejemplo está extraído de los Annales Sangallenses Maiores acontecimientos que tuvieron lugar en los siglos VII, IX y X y que fueron recopilados hacia 1826. Queda patente la ausencia total de una trama narrativa y en consecuencia la imposibilidad de comprensión y sentido de lo establecido.

[36]Cf. WHITE, El contenido… p. 28.

[37]Cf. WHITE, El contenido… p. 35. 

[38]Cf. WHITE, El contenido… p. 36.

[39]Cf. WHITE, El contenido… p. 37.

[40]Cf. WHITE, ídem.

[41] Cf.WHITE, El contenido… p.39. En un sentido mucho más acotado al esquema de principios conceptuales que organizan la teoría de White, el autor señala que además de las explicaciones por la trama están las explicaciones por argumentación formal. Se trata de un tipo de explicación que White privilegia en relación a la argumentación contextualista, organicista y mecanicista. La manera en que caracteriza este tipo de explicación es diciendo que son lo que en las ciencias duras se llama el modelo nomológico-dedúctivo. Una explicación científica que da cuenta de los fenómenos a ser explicados deduciendo esos enunciados explicativos a partir de leyes generales o ciertas condiciones iniciales que valen con carácter universal. Pero el pasaje que más nos interesa destacar es el siguiente: «Yo habría querido decir que, en la medida en que un historiador proporciona la “trama” que  da algún tipo de coherencia formal (subrayado no está en el original) a los sucesos del relato que narra, está haciendo lo mismo que hace el científico cuando identifica los elementos de la argumentación nomológica-deductiva en que debe organizar su explicación. Pero aquí distingo entre la trama de los hechos de una historia considerados como elementos de un relato y la caracterización de esos hechos como elementos de una matriz de relaciones causales que se presume existieron en provincias específicas del tiempo y del espacio». Cf. WHITE H. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Trad. Mastrangelo S. FCE Argentina. 1998., p. 23. Es interesante esta tensión que en este caso White explicita, está diciendo ahora me interesa mostrar el costado de cientificidad dura del trabajo histórico.  

[42] Cf. WHITE, El texto histórico… p. 113.

[43] Cf. ŽIŽEK, S. “Deleuze”, en GIORGI, G RODRÍGUEZ F, (comps) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Trad. Cap. 5 Giorgi G. Paidós. Bs.As. 2007. p.155.  Žižek desarrolla ampliamente la difícil noción deleuzeana de “virtualidad” y señala lo siguiente: «El devenir es estrictamente correlativo al concepto de REPETICIÓN: lejos de oponerse al concepto de lo nuevo, la paradoja deleuzeana es que algo verdaderamente nuevo solo puede surgir por medio de una repetición. Lo que una repetición repite no solo es lo que el pasado «efectivamente fue» sino la virtualidad inherente a ese pasado que la actualización traicionó. En este sentido, la irrupción de lo nuevo cambia el pasado, esto es, cambia retroactivamente no el pasado tal como fue –no se trata de ciencia ficción- sino el equilibrio entre actualidad y virtualidad en el pasado. Recuérdese el viejo ejemplo de Walter Benjamin: La Revolución de octubre repitió la Revolución Francesa, redimiendo su fracaso, reviviendo y repitiendo el mismo impulso. Ya para Kierkegaard la repetición es una «memoria invertida», un movimiento hacia adelante, la producción de lo nuevo y no la reproducción de lo viejo. «no hay nada nuevo bajo el sol» es lo más opuesto al movimiento de la repetición». Ni Bajtin ni White trabajan “repetición” como un concepto filosófico, pero sin embargo podrían pensarse líneas vinculantes con la noción bajtiniana de “serie” que repitiendo y conjugando modos heterogéneos de valoración y emotividad resignifican lo olvidado, marginado y clausurado.  

[44]Cf. WHITE, El texto histórico… p. 125.

[45] Cf. WHITE,  Ídem.

[46]Cf. BAJTIN, M. El Problema de los Géneros Discursivos. en Estética de la Creación Verbal. Trad. Bubnova T. Siglo Veintiuno Editores. México. 1985. «Al seleccionar determinado tipo de oración, no lo escogemos únicamente para una oración determinada, ni de acuerdo con aquello que queremos expresar mediante la oración única, sino que elegimos el tipo de oración desde el punto de vista de la totalidad del enunciado que se le configura a nuestra imaginación discursiva y que determina la elección. La noción de la forma del enunciado total, es decir, la noción acerca de un determinado género discursivo, es lo que nos dirige en el proceso de discurso. La intencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede, ciertamente, requerir, para su realización, una sola oración, pero puede requerir muchas más. Es el género elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre éstas». El subrayado no está en el original. p. 271. 

[47]Cf. WHITE, El texto histórico… pp.134 y 135. Estos pasajes nos parecen sumamente esclarecedores en cuanto a la comprensión del planteo que hace el autor y también en relación a las críticas que se le han dirigido por dar lugar a posturas relativistas o peor a una pura desidentificación, en el sentido de pérdida sustancial de los hechos históricos en sí mismos tal como estamos acostumbrados a entender la “realidad histórica”. Esto es la objetividad de los hechos. Sin embargo, White dice que los acontecimientos como tales no cambian de una descodificación/recodificación a otra. Supongamos la Revolución Francesa descodificada en su modo grotesco y recodificada en el modo ironía, no hace que cambie la naturaleza de lo acontecido sino «las modalidades de sus relaciones». Si bien, la consecuencia que esto tiene sobre la interpretación de lo sido no es menor. Y es interesante este señalamiento, no se trata de un cambio en la manera en que el lector percibe esos hechos pasados ahora recodificados de modo diferente, como si dijéramos una modificación de sus estructuraciones mentales sino que, y White utiliza un término significativo, hay una cierta «revelación». El énfasis de la diferenciación está puesto en una novedosa y distinta «iluminación de lo acontecido».