Intentaremos
hacer una descripción de la pintura de Jackson Pollock analizando tres escenas
de la película Pollock[1].
En la primer
escena[2] Pollock
está pintando uno de sus típicos cuadros del llamado expresionismo abstracto y
Lee Krasner lo interroga acerca de lo que está haciendo, la temática, qué lo
motiva a pintar así. Pollock se muestra hermético. Lo interesante es ver cómo
se delínean las relaciones entre el ojo, la mano y el plan o intencionalidad
del artista. Mientras que Lee Krasner intenta identificar la fuente
–conceptual/teórica- de sentido de las figuras que aparecen en el lienzo,
Pollock pone de manifiesto con sus gestos –su manera de pararse y moverse
frente al lienzo- que en su pintura el ojo está completamente subordinado a la
mano; cuestión que va a ir describiendo una evolución y una profundización en
las técnicas que Pollock irá definiendo y precisando en el futuro. En este modo
de pintar de Pollock, si el diagrama no se encuentra, -eso es lo que
desconcierta a Lee Krasner-, es porque como dice el filósofo Gilles Deleuze; es
el ojo quien no puede encontrar el diagrama.[3] Si se
busca el diagrama con el ojo solo se ve caos, firuletes, líneas caprichosas y
motivos arbitrarios. Lo que hay que suponer es que la mano se ha rebelado
contra todo lo visual, contra todo lo figurativo, es decir que la coherencia de
esta pintura no se puede buscar en algo externo a ella que estaría
representando; el mundo de esta pintura comienza y termina en ella misma. Si
hay algo que es fascinante de ver pintar a Pollock es, no tanto detenerse en lo
que él pinta, si no contemplar cómo su mano lo pinta. Esto no pertenece a un
momento puntual de su obra. A lo largo de los años y cuando sus estrategias
pictóricas varíen se mantiene ese gesto –el movimiento, la tensión, la presión
de su mano- donde el pintor parece concentrar toda su fuerza creativa.
En la segunda
escena[4] se ve a
Pollock preparando el cuadro titulado El
Mural encargado por su “mecenas” artístico Peggy Guggenheim. En relación a
la primera escena la evolución que aquí encontramos de su pintura y su diagrama, para decirlo como Deleuze, es
una mayor liberación de la mano que se puede apreciar por la velocidad y la
radicalidad de los trazos que por momentos son estallidos o recias pinceladas
sobre el paño. Lo que se ve es que el contacto entre el pincel y el paño se va
reduciendo cada vez más porque por momentos el material se plasma directo sobre
la superficie del paño sin pasar antes por la pincelada. Otro alejamiento que
se observa en esta escena es el paulatino abandono del conjunto
caballete-pincel que en este caso está dado por el gran formato que es la
pintura mural. Tan explícito es el alejamiento del “caballete-ventana-figuración”
en este caso que Pollock se abre su propio espacio de trabajo a masasos para
poder adaptar las dimensiones de su taller a las dimensiones de la superficie a
pintar.
En la tercer
escena [01:05:00] encontramos un Pollock que suma todos los rasgos de su estilo pictórico
de forma acabada. El caballete desaparece totalmente. La obra se realiza sobre
el suelo, el artista interviene sobre la pieza con gestos de manos, brazos y
casi todo el cuerpo, se gira alrededor de la obra, se la aborda desde todos los
flancos. Aquí vemos de modo anecdótico cómo Pollock incursiona por vez primera
en esa especie de pintar salpicando, dejando que la pintura chorree sobre la
tela: dripping. El pincel tiende a
desaparecer y demás elementos convencionales. Se profundiza el carácter abstracto
de la obra en la medida en que ésta se compone de barridos de chorreos,
superposiciones de colores y manchas. Cierta crítica puede haber considerado
que esto exacerbaba el carácter caprichoso y espontáneo de la obra de Pollock.
Pero también podemos ver lo consecuente de su método y estilo. Y cómo alcanza
su objetivo de alejamiento absoluto de toda figuración. Pollock afirma: “Mi
pintura no nace sobre el caballete. Rara vez, antes de comenzar a pintar,
extiendo la tela. Prefiero fijarla sin armazón sobre la pared o colocarla sobre
la tierra. Tengo necesidad de una superficie dura y sobre el pavimento me
siento más a gusto, más cercano, formando parte del cuadro, porque puedo andar
alrededor, trabajar en el cuadro, estar, literalmente, dentro del cuadro. Cada
vez más abandono los utensilios clásicos de los pintores; prefiero la espátula,
los cuchillos, los colores fluidos y que gotean, o bien, una pasta compuesta
con arena, vidrio triturado y otros materiales inusitados. Mi pintura es
directa. El modo de pintar es la manifestación natural de una necesidad. Yo
quiero exprimir mis sentimientos más que ilustrarlos”.[5]
Si retomamos
aquel cuestionamiento que se ve en la primera escena cuando Lee Krasner intenta
interpretar el trabajo de Pollock a la luz de las escuelas y paradigmas de la
época, vemos que la experimentación ha llevado a Pollock a cristalizar un
“lenguaje” propio que rompe con cualquier
indicio que remita a una intención de transmitir ideas, representaciones,
contenidos. “Yo soy la naturaleza” dice Pollock para contrarrestar aquellos
argumentos que intentan adosar a sus cuadros ideas y contenidos que le son ajenos.
La fuerza del diagrama intenta pulverizar todo elemento que busque encerrar las
formas, determinarlas. De ahí que la línea de Pollock busque esa variable
autómata que no permite a la línea detenerse nunca y se vea forzada -pero sin fingir forzamiento alguno- a dar vueltas y describir innumerables vuelcos de silencioso desorden.
