Protocolos

El otro día llegué de noche, pero no era muy tarde. La cuadra es tan desabrida. El árbol más grande de la cuadra por suerte está en la puerta de mi casa; cuántos años tendrá? Es un fresno inmenso en otoño cuando pierde las hojas genera una cantidad de alfombras de hojas amarillas y de olores variables en muchos patios y veredas. Esa noche no había nadie en la calle, eran las 21.00 y estaba desierto. Domingo invernal y con cuarentena más no se puede. Y en la esquina un patrullero con sus luces de ese azul tan apropiadamente nocturno. Y además un coche bomba estacionado a mitad de cuadra, y frente al coche de bomberos una ambulancia subida a la vereda con sus luces verdes encendidas que rotaban sobre sí transmitiendo más tranquilidad que las del patrullero pero siempre más preocupación. Quería saber qué pasaba pero en la noche la mirada pierde tanta efectividad entre detalles que no tienen nada de importantes porque en la calle todo es un plano repetido donde es difícil que emerja un detalle, una diferencia. Y, podían decirme algo, más allá de que ellos están armados y uno está ahí esperando. Ahora en la cuarentena ellos son mucho más que antes la autoridad. Así que introduje la llave y entré. Al otro día quise preguntar qué había pasado pero ahora uno casi no se cruza con gente. Salvo en las avenidas. Y serán simplemente protocolos. Ahora todo es protocolo. Pero recuerdo que la primera vez que escuché la palabra "protocolo" estaba en una clase de seminario, fue hace como veinte años. En veinte años una palabra se puede dimensionar, se puede tornar más elástica, más política, puede ser un arma y formar parte de reclamos y demandas. Puede ser un término que usan técnicos que escriben documentos ministeriales. Las palabras cambian como fichas en un tablero, se mueven y son desaparecidas o engullidas como en juegos en que las fichas se comen y salen del tablero. Lo digo así porque hoy para mí la palabra protocolo tiene que ver con la regulación, una especie de biopolítica y una mirada desde la gobernanza. Y además, manejos que todos deben aplicar todo el tiempo para organizar todo otra vez en lo que llaman la nueva normalidad. 

Las curtiembres

¿Por qué muchas veces somos atraídos hacia un lugar? No sabemos que somos atraídos, solo después lo reconstruimos. Muchas veces hemos visto en el cine como el héroe es atraído hacia un lugar fatídico. ¿No decimos acaso pero para qué fue ahí, ahí, donde estúpidamente una bala le atraviesa la nuca? Claro, el director aprovecha y nos muestra el mar, acantilados, la noche, ráfagas y soledad. Pero en definitiva todo va a indicar esa atracción, imantación, inevitable en que ese tenía que morir. Nos molesta esa arbitrariedad o plena convicción de que no podía ser de otro modo; más, aún fastidia, a los niños. 

Pues, en la infancia olor a curtiembres, barrios bajos de esos que pasan muchos años y siempre son iguales pues nunca serán zonificados. Hace muchos años escribimos un texto donde decíamos sobre estas cosas de los territorios que habitamos en la infancia una cantidad de observaciones. Impresiones y palabras magnéticas. 

LITERATURA E HISTORICIDAD EN MIJAIL BAJTIN Y HYDEN WHITE.

Hechos literarios y hechos históricos. Cronotopía y prefiguración.

Entendemos que hay muchos puntos de contacto entre la concepción que Bajtin tiene de la novela y el trabajo del historiador según los conceptos que desarrolla White en varios de sus textos. Bajtin piensa un novelar que al ser un trabajo tan abarcativo y profundo sobre el lenguaje de cada época hace ver mundos. Análogamente el historiador narra para alguien a quien explica, da cuenta de un tiempo, de una cantidad de sucesos y se pregunta de manera más o menos explícita cómo debe hacer comprensivos esos hechos a sus potenciales lectores.[1] En este caso el historiador está limitado al marco cultural en el que está trabajando o correrá el riesgo de no ser comprendido. Si cuenta o revalida determinados acontecimientos con un carácter de tragicidad –según White narrar implica hundirse en un género u otro- es porque esa sociedad tiene en términos de “mundo familiar” una capacidad de comprender qué es una situación trágica. Tampoco es centralmente este el problema que queremos abordar sino señalar esos múltiples contactos que hay entre ambos autores. Tal vez la pregunta más inmediata será siempre por qué puede interesarle a un estudioso de la historiografía como White un investigador de la literatura como Bajtin.     

La historia de la novela es descripta por Bajtin como una sucesión de formas espacio-temporales que le van dando dinamismo a una repetición y variación de problemas a lo largo de siglos. Podemos mencionar algunas de esas figuras referidas en este caso a la novela antigua griega: separación, fuga, reencuentro, pérdida, boda. No se trataría, en el sentido categorial fuerte de situaciones o circunstancias, sino que son formatos antepuestos conformadores del sentido de lo narrado. Su nombre técnico es cronotopo.[2] Lo que vamos a ir encontrando y describiendo en términos del desarrollo de la novela va a estar en función de las formas espaciotemporales que nos van a ir deparando estos cronotopos. Podríamos decir esquematizando un poco: No hay hechos literarios desnudos solo modos cronotópicos de lectura; no hay hechos históricos solo modos de prefigurarlos.

 En este sentido preguntemos : ¿De qué está hecho un cronotopo? ¿Podemos hacerlo a voluntad? ¿Cuáles son los materiales que lo componen?[3] Antes que los contenidos de la novela, antes que la historia que esa novela supuestamente viene a relatar, contarnos sucesos del pasado, una guerra, una época, debemos reconocer formas de unidad que sintetizan tiempo, espacio y cultura. Así pues, no se trata de una división, tomamos por ejemplo un cronotopo; “el camino de la vida” y por allí pasa todo el acontecer de lo narrado. Cuando presenta la novela biográfica[4] dice Bajtin que en la antigüedad hay un primer desarrollo de ese género a base del llamado “tiempo biográfico” cabe la pregunta de dónde sale ese tiempo biográfico. ¿Se trata de una invención intelectual, se trata de un fenómeno social? También habla de “nueva imagen específica del hombre” que recorre el camino de la vida y se pueden presentar los mismos interrogantes. ¿En qué consistirá a la luz de estas nociones hacer una historia? ¿En qué consiste una evolución? Bajtin plantea por ejemplo una evolución de la imagen del hombre a lo largo de siglos. ¿Acaso los cronotopos serían las marcas (hitos) de esa evolución?[5]

Una articulación posible, amplia, para estudiar estos planteos es la idea de pensar el pasado a partir de la noción de cronotopo. Esto supone abandonar o al menos ser conscientes de que nos distanciamos de un modo tradicional de pensar el texto histórico que es a partir de la noción de “período”. Cuestión señalada por White en el artículo “el siglo XIX como cronotopo”.  Justamente el período supone una concepción de quietud, de dinámica sucesiva y de cierto empirismo de la escritura histórica en tanto lo que se hace es recortar un período para investigarlo, hallar las fuentes, hacer las comprobaciones del caso y luego transformar todo eso en discurso. La escritura histórica queda dominada por cierta idea de instrumentalidad o neutralidad que los narrativistas como Hyden White rechazan. Mientras que el trabajo y la fuerza que el cronotopo ejerce es la de lo interdisciplinario. Su estatuto es sumamente complejo, se lo define más bien como cruce o mediación de diferentes esferas; en principio cultura y naturaleza. Pues no limitándose a ser un concepto que da cuenta de la evolución de lo literario, el cronotopo especifica el devenir histórico tanto individual como social.[6] Es posible decir que justamente por este carácter indeterminado y mediador el cronotopo puede saldar esta problemática historiográfica que divide a empiristas y narrativistas. Pues en sus versiones caricaturizadas y más radicales, los primeros consideran que el historiador recolecta datos del pasado y luego se sirve del discurso histórico para señalar relaciones causales y describir lo que los datos imponen. Para los segundos, los datos en sí mismos son nada sin la trama de orden lingüística que se le implanta y les da sentido. Este movimiento entre lo que ya no está porque es tiempo y espacio pasado y  lo discursivo que es lo único que puede con sus limitaciones devolverle entidad a la experiencia pasada es lo que el cronotopo hace.[7] No podemos dejar de recordar que Bajtin señala al comienzo de Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela, que él le da el mismo peso en su teoría a las categorías de espacio y tiempo que les da Kant. La diferencia dice, es que para Kant son trascendentales y para él son inmanentes. Por eso es que las estructuras cronotópicas delimitan la experiencia, como si dijéramos a lo Kant, enmarcan el campo de lo posible.

Entonces lo interdisciplinario es más que el período, al cual quizá los historiadores conservadores se mantienen aferrados. Pero también dice White mucho más que lo que los narrativistas llaman el contexto de los actos, es decir lo que delimita a los agentes y a los acontecimientos.[8] Lo superador del cronotopo es que permite ver un montón de cuestiones ligadas a la práctica de las sociedades que en el período no se traslucen. La temporalidad del período aplana los sucesos pasados mientras que el cronotopo los profundiza. Del lado del período tenemos lo descriptivo, lógico, explícito, manifiesto, por el otro tenemos lo reprimido, metafórico, ilógico, percepciones ocultas, paradojas, ambivalencias psicológicas y morales.[9]

Dice White: «La noción de cronotopo nos hace reflexionar acerca de las ambivalencias psicológicas, sociales, morales y estéticas, políticas, económicas y epistemológicas de una época».[10]

Esto también está implicado en un conjunto de evoluciones que se van dando en paralelo, interdependientes, se trata de la noción de conciencia histórica, la noción de narración, la noción de sistemas de legalidad y moralidad. Las sociedades humanas han realizado diferentes tipos de registros de los sucesos del pasado humano y esa manera diferente de datar y asentar ha ido modificando tanto los modos de la memoria como las formas de registro y relato y a la vez la moralidad entendida como compromiso, preocupación y respuesta frente a los sucesos. Las formas del contar se van complejizando en la medida en que paralelamente los sujetos se hallan interpelados por sistemas de legalidad más abarcativos y desarrollados. Lo que señala White en el siguiente pasaje es bajtiniano sin lugar a dudas porque nos recuerda cómo Bajtin explica la evolución de la novela:

 «Y esto sugiere que la narrativa, seguramente en la narración fáctica y probablemente en la narración ficticia también, está íntimamente relacionada con, si no está en función de, el impulso a moralizar la realidad, es decir, a identificarla con el sistema social que está en la base  de cualquier moralidad imaginable».[11]

Apenas definido el cronotopo como conexión de relaciones espacio-temporales inherentes a toda obra artística literaria suma Bajtin otro aspecto de la cronotopía que es determinar la imagen del hombre en la literatura.[12] Esto es definir modos de habitar el mundo y lo social. Uno de los primeros ejemplos que va a dar de esta moralidad imaginable la extrae de la novela griega. Aquí todo está dominado por el suceso, siempre ocurren cosas que no se sabe ni por qué ocurren pero el protagonista está inmerso en esos hechos que lo superan y que nunca puede controlar.[13] El hombre es pasivo y carece de iniciativa. Algo que contrastará mucho con el modo de moralizar la realidad en Ravelais. Por lo tanto esto traza un esquema que va delimitando el curso de las acciones, los cronotopos como hitos en las posibilidades de las acciones que se van a ir sucediendo; en este caso un héroe que sobre todo se mueve huyendo, fugándose, siendo perseguido y buscando.

       

Función trópica en el novelar y en el historizar.

Como la preocupación del historiador por la verdad histórica, Bajtin parece sensibilizado por la verdadera imagen del mundo que surge del poderío de una novela o del trabajo del novelar. Señala[14] cuando da cuenta de los avatares del mundo premoderno que para Ravelais los enemigos del sentido son el pensamiento escolástico, la falsa casuística teológica y jurídica, el lenguaje mismo donde han sedimentado cantidad de mentiras. ¿Quién entonces producirá el recambio? ¿Quién destruirá  y reconstruirá la nueva imagen? Las cosas y las ideas deben estar en nuevas vecindades y así surgir lo auténticamente nuevo.[15]

La concepción trópica de la literatura y la historia señala ciertos intereses y núcleos en los procesos de producción y comprensión cultural. Las vecindades rabelesianas suponen esta codificación cuyo objeto es acercar un ámbito de problemas y sensibilidades existente pero impensado; provocar la emergencia en un horizonte común y actual de problemas velados.[16] El modo trópico de prefigurar la experiencia estaría dado según lo vemos, al lograr hacer pensable esta bisagra epocal que serán los umbrales de la modernidad mostrados por la literatura. Querríamos hablar aquí de integración de una capacidad humana para comprender el mundo.[17] Para comprenderlo de otro modo, percibiéndolo distinto y viviéndolo distinto, para eso son las series de Rabelais. Esa fuerza se la da el carácter impersonal de ese cuerpo que se está transformando, es el cuerpo del género humano, mostrando procesos y aspectos que antes estaban, en sitio ninguno, por fuera del lenguaje.[18] En esta experimentación de los elementos corporales, a partir de esas series rabeleseanas vamos encontrando esa nueva imagen del mundo polémica con concepciones medievales asentadas del cuerpo y la vida del hombre común. Los recursos del grotesco, fantástico y científico se combinan para criticar y demoler los prejuicios, las mentiras y dobles discursos de la época.[19]  Las series son diferentes modos de entretejer relaciones espaciotemporales, por su grado de especificidad entendemos que en esta parte del texto Bajtin deja de usar el término cronotopo, mucho más abarcativo, y va describiendo con la minuciosidad que lo caracteriza todas las posibles conjugaciones. Cada serie va mostrando de manera  segmentada pero nunca aislada relaciones especiales, adecuaciones entre valores y/o imágenes del mundo humano y dimensiones espaciales/temporales. Esos valores pueden ser comida, bebida, verdad, bondad, belleza… se conectan de manera proporcionada en espacio y tiempo; el crecimiento sería una manifestación de esa conexión. Pues en Gargantúa y Pantagruel el crecimiento es uno de los fenómenos de la naturaleza privilegiados y se le rinde homenaje de manera permanente.[20]  La proporcionalidad de las series no atraviesa momentos, siempre van juntas, el análisis las separa y une para mostrar que el mundo cultural del pasado intenta eliminarlas ya que tiene una valoración de imágenes que marginan la ética de la materialidad.  Sobre su función dice Bajtin:

«Todas estas series, que giran en torno al hombre corporal, tienen las mismas funciones: de destrucción de todo lo que la tradición había relacionado,(…)[21]

Esa nueva imagen del hombre y el mundo que es lo que a Bajtin le interesa mostrar de Rabelais. Pues allí se ve el cambio histórico real. Cómo la vieja imagen del hombre va siendo corroída por esta literatura y se afianza la nueva. Donde la carnalidad se ve seriamente modificada y lo espiritual, si persiste, es otra espiritualidad. Las vecindades tradicionales dejan lugar a nuevas vecindades, por eso es que las series  van presentando esas parejas del todo heterogéneas como pueden ser muerte-risa o comida-excremento. Las series lo que van haciendo en su enlace, en su recorrido es ir evidenciando que siempre podrán ser reducidas a un cronotopo. Esto es, resignificar tiempo y sentimiento, resignificar modos de estar y direcciones espaciales. A eso va Rabelais, si hay un mundo que está perdiendo los cimientos y argumentos por otro lado está ganando una materialidad inédita. ¿En qué se transforman “la creación del mundo”, “el pecado original”, “el juicio final”? ¿Si antes esas expresiones se identificaban con el tiempo real pues ahora a donde van a parar? Tal vez quedan como lo que siempre fueron piezas estáticas que ahora se depositarán en nichos, reservorios de representaciones culturales, pero antes fueron lo que estaba unido al presente como historia viva. Por momentos tenderíamos a creer que el escritor lo que hace es crear un cronotopo que lo trastoque todo para que se pueda narrar o renarrar, pero ya más allá de la literatura, la historia del mundo. En esto Rabelais repite el gesto de tantos humanistas modernos, seculariza, tal vez con la salvedad de que lo hace muy tempranamente. Recupera lo folclórico, lo popular, algo concreto, algo productivo que anuncia el porvenir.[22] A partir de la literatura como trabajo con las series en verdad parece que el proyecto de Bajtin fuera contar la historia. La unidad del tiempo perdida es recuperada en la literatura pero en el sentido de que se hace así únicamente pensable. Tiempos en que ocurre una separación, una ruptura en la relación del hombre con la naturaleza, la vida común adquiere giros de interioridad, privacidad. El folclore le interesa justamente a Bajtin porque viene a ser un reservorio de la lengua y de la cultura, una especie de ámbar quizás.[23] Si bien no es cualquier folclore. El tiempo folclórico vive aún en condiciones sociales próximas a las que lo generaron.[24] Los procesos que narramos de la historia, en este caso sería la Europa que está operando el tránsito de la Edad Media a la Modernidad, los vemos materializados en la literatura. Dado que son tiempos de recuperación y resignificación de la materialidad de los antiguos por ejemplo, Rabelais va a tener como referencia el folclore aristofánico. Retorno de la risa, lo grotesco, deslizamientos de planos privado/público, obcenidades sexuales, la comida y la bebida inundando lo cotidiano.[25] Esos restablecimientos se evidencian por ejemplo con el tema de la risa que socialmente además de quedar en descrédito con la decadencia de la antigüedad había sido neutralizada en términos simbólico-institucionales.[26] Por lo tanto Bajtin se interesa por la risa como lenguaje, y poder llegar a historizar esa desaparición-reaparición.[27] Diremos que conviven una aspiración de historización pero que es inescindible de un trabajo crítico, mejor dicho nada habría para decir sin este trabajo crítico que está haciendo sobre Rabelais u otros escritores como Luciano o Apuleyo. A consecuencia de ese trabajo crítico va mostrando esas emergencias, las nuevas vecindades que aparecen o suplantan a las viejas.[28] La conexión o sustento de esta risa que todo parece corroerlo a su paso con los elementos antiguos. Esos elementos son la muerte, el nacimiento, la fecundidad, el crecimiento. El elemento lúdico vuelve a estar en su medio más propio presente en todas las cosas en lo cotidiano y en lo sagrado.[29] Podemos decir que así como hay una idea de totalidad en el elemento lúdico también está esa universalidad en la concepción de los lenguajes. Nada debería quedar afuera de la literatura. Deben estar presentes todas las vecindades, de ahí que recurra Rabelais a todas las fuentes; extraliterarias no oficiales, literatura culta semioficial y alta literatura oficial. Todo este material es reelaborado y adquiere en Rabelais un sentido unitario en función de una intención ideológica nueva.[30]

Relación entre narración y representación. Sobredeterminaciones de la narrativa sobre la conciencia histórica.

Entre las múltiples aristas del cronotopo y el trabajo del historiador hay una correlativa cuestión referida a lo ideológico-valorativo, esto es lo que define al cronotopo en su contacto con la realidad. Del mismo modo que podríamos decir es improbable que el relato histórico sea capaz de independizarse de intereses y de una visión ideológica de conjunto. Si bien el positivismo en historia siempre intentará alejarnos de cuestiones emotivo-valorativas, eso es algo que siempre está tensionando a la historiografía; la dificultad (imposibilidad) para lograr un relato objetivo de los hechos.[31] Lo importante es tener en cuenta que quien aporta la figuración a los hechos no es el acontecimiento sino el lenguaje. Los hechos en sí mismos no son productores de sentido porque no nos ponen frente a imágenes, esto solo sucede cuando algo se nos figura.[32]

En El contenido de la forma Hyden White explica a partir del trabajo del historiador con los anales cómo aparecen esos hechos registrados, totalmente carentes de un principio que los trame. Nos parece interesante destacar que por un lado está la “narrativa”, es aquella noción que White está indagando en este texto; en particular cuál es su estatuto y alcance en cuanto a la escritura histórica. Por otra parte “la representación de la realidad”. Tenderíamos a pensar que hablamos de un punto de partida que identificamos con modos de representación, dado que nos representamos la realidad de determinado modo portando valores e ideologías, intenciones al escribir historia, intereses al querer contar determinados sucesos, ningún historiador puede escapar a estos aspectos al realizar su trabajo con exhaustividad. Entonces representación rodeada de todos esos elementos y a partir de allí resultará una determinada “narrativa”. Pero White parece hacer algo distinto, el punto de partida es una determinada narrativa, esto es de lo que no puede salirse, ya se trate de las formas decimonónicas o de los anales del siglo VII, luego eso produce determinada representación. A este respecto podemos hacernos dos preguntas. ¿Hay historia si prescindimos de los principios de figuración como el tiempo y el espacio en los relatos? ¿Y cómo es esa “historia” al carecer de tales principios?[33] Es una historia que no logra historizar o producir una experiencia de historización. Más allá de la verdad –es decir sin preocuparnos siquiera por cuestiones como la adecuación con la “realidad”-  pues, en principio, no se discute la veracidad de los hechos establecidos. Señala White:

 «Todo ello me sugiere que Hegel tenía razón cuando afirmó que un relato verdaderamente histórico tenía que exhibir no solo una cierta forma, a saber, la narrativa, sino también un cierto contenido, a saber, un orden político-social».[34]

Si bien esto podría no ser de fundamental importancia para nosotros, pues va más hacia el campo de la ética, en esto sigue también White a Hegel al señalar que el estatuto histórico se diluye, en los anales[35], a no alcanzar una jerarquía pues todo lo que se registra es de idéntico valor y determinación. No hay un marco jurídico que suponga que los problemas como ser guerras, sitios, incursiones responden a diferentes transgresiones de los actores humanos. Por eso la ecuación ley-historicidad-narratividad.[36]  Además, White plantea vía Hegel la noción de “coherencia formal” y dice que esto es lo que se implanta a los materiales con los que trabaja el historiador. Sin esta coherencia formal los acontecimientos no terminan de transformarse en historia. ¿Qué produce en nuestras conciencias esa coherencia formal para que solo así consideremos que se nos da algo histórico? Frente a esas formas “incompletas” la narrativa histórica nos proporciona algo concluso, limitado en el sentido de determinado, acabado, íntegro, portador de un significado imaginable.[37]  White va a concluir con una cuestión sobre la que se detiene insistentemente en este texto y que ya mencionamos. Aquello que reconocemos como historicidad y que por tanto es lo que dota de sentido a esa coherencia formal o le da un contenido concreto es un marco de moralidad. Esos relatos que a veces en forma incipiente aparecen en las crónicas pero que hallan su paradigma de desarrollo en los clásicos del siglo XIX –Ranke, Burckhardt, Michelet, Toqueville- portan un sentido de moralidad que es captado por todos sus potenciales lectores.[38] Lo que se narra pertenece a un orden moral, incluso el mismo historiador al narrarlos puede producir identificaciones de tipo moral para su posible público, es decir se cree en esos acontecimientos como reales porque pertenecen a un orden de existencia moral.[39] Otro modo de decirlo es que esos acontecimientos son vistos como conducentes al establecimiento del orden social y por ello se cree en su realidad. Dino Compagni, historiador del siglo XIII, sería el precursor de esta teorización y de la ligadura entre coherencia formal y existencia de un orden moral.[40] La importancia que White le da a las relaciones entre estas nociones que abarcan varios siglos de trabajo intelectual se evidencia porque termina este capítulo preguntando: «Podremos alguna vez narrar sin moralizar».[41]

En el ensayo El texto histórico como artefacto literario White recupera la noción de “tramado”. Antes hemos comentado algo sobre la noción de trama como punto de partida de las posturas narrativistas. Se trata de una codificación de los hechos tal como aparecen, carentes de la forma propiamente narrativa que tienen en las crónicas. Ese trabajo consiste en hacer una selección del material de registro del que dispone el historiador, de modo que establece grados de importancia a ciertas cosas y otras las excluye, repite determinados centros de interés, llama la atención aquí o allá siendo enfático en puntos determinados, en resumen se comporta como un novelista. Los hechos brutos de la historia carecen de un sentido genérico, eso es lo que el trabajo de tramado va haciendo con los hechos. No hay datos que sean objetivamente cómicos o trágicos sino que ahí intervienen puntos de vista o perspectivas que los revisten de tragicidad o comicidad. Así pues el historiador configura los hechos y produce un peculiar ordenamiento de los mismos dentro de la estructura en la cual los narra y que es de por sí ajena a la neutralidad de los hechos.[42] Recordemos también que en Teoría y estética de la novela Bajtin señala en reiteradas ocasiones cómo la novela se comporta en tanto termómetro y o instrumento de medición de los tiempos que narra. Muestra los cambios sociales, las fisuras de las épocas, aquellos ordenamientos sociales que ya están caducos y que van dando vuelcos hacia futuros desconocidos. En relación a la narrativa histórica White explica que no es una reproducción de sucesos, no hay mimesis llana en el relato del historiador. Como la literatura el historiador nos hace recorrer mundos nuevos porque en la revolución que nos está contando, en la guerra civil que nos está explicando hace como pulsaciones virtuales[43]. Provoca conexiones y reactualizaciones que lejos de estar dadas son recuperadas e impuestas desde planos vertiginosamente imaginarios y simbólicos. Si bien la cultura común permite que esas invenciones sean asimilables.[44] Al respecto nos dirá White:

«La narrativa histórica no refleja las cosas que señala; recuerda imágenes de las cosas que indica, como lo hace la metáfora».[45]

Aquí sobre todo nos recuerda el estatuto del texto histórico y qué lo empareja con las ficciones literarias. Dado que el discurso histórico no es sígnico porque si así fuese habría una correlación uno a uno, por así decir, entre palabra histórica y acontecimiento. Ya, por lo demás, hemos señalado que esa concepción del lenguaje es algo que Bajtin se encarga de rechazar en El problema de los géneros discursivos.[46] Como las operaciones ficcionales lo que hace la historia es trabajar con simbolizaciones, “metáforas extendidas” adecuadas a un suelo cultural que las hará comprensivas al aprehenderlas a partir de elementos de un cierto background cultural. Tal vez para los objetivos de este trabajo no es tan importante volver una y otra vez a la cuestión de cómo se puede sostener la cientificidad de lo histórico si los datos no tienen la última palabra. Lo que define a las diferentes realidades históricas son las modalidades de tratamiento de esos datos. De un relato a otro lo que hay que ver es por qué cierto tratamiento produce resultados o ve realidades que otro tratamiento no ve.[47] Para nosotros es más interesante preguntarnos qué puede ocurrir en diferentes relatos, en esos distintos marcos narrativos para que se operen transformaciones de sentido relevantes. Hay como dos grandes momentos, en una primera etapa hablamos de una prefiguración de los materiales:

«el problema del historiador consiste en construir un protocolo lingüístico completo, con dimensiones léxica, gramatical, sintáctica y semántica, por el cual caracterizar el campo y sus elementos en sus propios términos (antes que en los términos con que vienen calificados en los propios documentos), y así prepararlos para la explicación y la representación que después ofrecerá de ellos su narración».[48]

Los materiales –hemos intentado argumentar en diferentes partes de este escrito- por sí mismos no producen una imagen que pueda ser traducida a lo que comúnmente  llamamos “trabajo histórico”, para ello este acto poético que fija las estructuras primarias para establecer el tropo que el historiador seleccione como más adecuado para su narración.[49] Desde las primeras líneas de Metahistoria White señala que lo que le interesa al pensar los clásicos de la historia del siglo XIX es identificar los componentes estructurales de sus relatos. Mostrar que en toda narración histórica hay una poética subyacente. Esto excedería al siglo XIX propiamente dicho y sería aplicable a todas las épocas. Todo relato histórico tiene elementos que lo prefiguran, conforman el campo sobre el que el historiador en un segundo momento comienza a interrelacionar conceptos, interpreta datos. Esa prefiguración es en base a figuras retóricas, los así llamados tropos que se esquematizan en cuatro fundamentales: metonimia, sinécdoque, metáfora  e ironía. El objeto de la historia halla en la prefiguración una resolución a condiciones estructurales de su quehacer, pues existe una resistencia del objeto a ser descripto de manera clara y racional. El lenguaje proporciona modos paradigmáticos de subsanar esa situación de inaprensibilidad con que la conciencia choca al pretender dar cuenta de lo sido.[50] Entendemos que ambos autores hacen un esfuerzo argumentativo por mostrar que estos modos tropológicos encuentran en la historia y en la literatura una fundamentación interdisciplinaria que se remite tanto a modos estructurantes de la conciencia como a condicionantes estructurales del objeto; el sido en el caso de la historia y la compleja asimilación del tiempo-espacio real en la literatura[51].  

A modo de conclusión

Hemos intentado establecer que la noción de cronotopo es mediadora en un sentido interdisciplinario en tanto traza el recorrido evolutivo de lo literario y de lo histórico. Su múltiple modo de producir realidad hace que no se limite solo a la esfera del arte y la historia. Bajtín tomó de hecho el término de la física de Einstein. Narrar conlleva pues una cantidad de elementos determinantes que muestran entre otras cosas las dificultades de adjudicar parámetros de verosimilitud propios de las ciencias naturales a las humanidades. Narrar implica valorizar, moralizar, adecuarse a una legalidad. Una de nuestras pretensiones ha sido mostrar que la noción de cronotopo podría aclarar aquellos problemas generados por teorías que proponen que los tropos lingüísticos re-crean la experiencia pasada sin que sea posible separar los datos históricos de las tramas narrativas en las que aparecen inscriptos.

En segundo lugar, las imágenes del hombre descriptas por Bajtin en la historia de la novela son delimitadas, señaladas por la progresiva complejización de los mundos jurídicos, socioeconómicos que van apareciendo y esto halla su contraparte en la idea defendida por White de que la evolución de la disciplina histórica, su climax en el siglo XIX se corresponde con un desarrollo de lo social-legal-moral que supone a su vez la emergencia o posibilidad de una conciencia histórica tal como se materializa en los relatos históricos de los clásicos del siglo XIX.

Por último, paralelismo entre historia y literatura. Más bien se trataría de cierto exceso, consecuencia del trabajo crítico que Bajtin realiza al narrar la evolución de la novela y que por eso mismo desborda lo que resultaría en una sola historia de figuras literarias. Es un relato de evolución de la novela que se vuelve una historia crítica de la cultura. En paralelo, tenemos la caracterización de narración histórica de White que para poder llegar a serlo precisa mostrar las figuraciones retóricas y las tramas genéricas sin las cuales no puede identificar, vincular y establecer los sucesos.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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BAJTIN, M. Teoría y Estética de la novela. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Trad. Kriukova H.S. Cazcarra V. Taurus, Madrid, 1989.

_________ El Problema de los Géneros Discursivos. en Estética de la Creación Verbal. Trad. Bubnova T. Siglo Veintiuno Editores. México. 1985.

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WHITE H. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Trad. Mastrangelo S. FCE Argentina. 1998.

_________ El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Trad. Tozzi V. y Lavagnino N. Paidós, Barcelona, 2003.

_________ «El “siglo XIX” como cronotopo», en La ficción de la narrativa. Ensayos sobre historia, literatura y teoría. 1957-2007. Trad. De Ruschi M.J. Eterna Cadencia. Bs As. 2011.

_________El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Vijil Rubio J. Barcelona. Paidós. 1987.

ŽIŽEK, S. “Deleuze”, en GIORGI, G RODRÍGUEZ F, (comps) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Trad. Cap. 5 Giorgi G. Paidós. Bs.As. 2007.

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[1]Cf. WHITE H, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Trad. Tozzi V. y Lavagnino N. Paidós, Barcelona, 2003. p. 114 

[2]Cf. BAJTIN, M. Teoría y Estética de la novela. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Trad. Kriukova H.S. Cazcarra V. Taurus, Madrid, 1989. p 250 ss.

[3]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 262 ss.

[4]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 282 ss

[5]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 288 ss. 

[6]Cf. WHITE, H. «El “siglo XIX” como cronotopo», en La ficción de la narrativa. Ensayos sobre historia, literatura y teoría. 1957-2007. Trad. De Ruschi M.J. Eterna Cadencia. Bs As. 2011. p. 419.

[7] Cf. WHITE, «El siglo XIX…,ídem.

[8]Cf. WHITE, «El siglo XIX…, p. 421.

[9]Cf. WHITE, «El siglo XIX, p. 424 ss.

[10]Cf. WHITE, «El siglo XIX…, p. 425.

[11]Cf. WHITE, H. El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Vijil Rubio J. Barcelona. Paidós. 1987. p. 29.

[12] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 238.

[13] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 258.

[14]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 320.

[15] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 321.

[16] Cf. WHITE, El texto histórico… p. 71.

[17] Cf. WHITE, El texto histórico… p. 75.

[18] Cf. BAJTIN, La forma del tiempo… p. 324.

[19] Cf. BAJTIN, La forma del tiempo… pp. 322, 323.

[20] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 318, 319.

[21] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 344, 345.

[22] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 356, 357.

[23] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… pp. 368, 369.

[24] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 370.

[25] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 371.

[26] Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 387.

[27]Cf BAJTIN, ídem.

[28]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 388.

[29]Cf. BAJTIN, ídem.

[30]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 389.

[31]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 393.

[32]Cf. BAJTIN, Las formas del tiempo… p. 400.

[33]Cf. WHITE, El contenido… pp. 25, 26. 

[34]Cf. WHITE, El contenido… p. 27.

[35]Cf. WHITE, El contenido…pp. 22, 23. Nos parece interesante extractar el ejemplo que el autor da para hacer patente lo que quiere explicar en relación al estatus de lo histórico. Lo que aquí transcribimos de manera continua aparece como un listado en el texto original: «709. Duro invierno. Murió el duque Godofredo. 710. Un año duro y con mala cosecha. 711.     712. Inundaciones por doquier. 713.      714. Murió Pipino, mayor del palacio»(…) El ejemplo está extraído de los Annales Sangallenses Maiores acontecimientos que tuvieron lugar en los siglos VII, IX y X y que fueron recopilados hacia 1826. Queda patente la ausencia total de una trama narrativa y en consecuencia la imposibilidad de comprensión y sentido de lo establecido.

[36]Cf. WHITE, El contenido… p. 28.

[37]Cf. WHITE, El contenido… p. 35. 

[38]Cf. WHITE, El contenido… p. 36.

[39]Cf. WHITE, El contenido… p. 37.

[40]Cf. WHITE, ídem.

[41] Cf.WHITE, El contenido… p.39. En un sentido mucho más acotado al esquema de principios conceptuales que organizan la teoría de White, el autor señala que además de las explicaciones por la trama están las explicaciones por argumentación formal. Se trata de un tipo de explicación que White privilegia en relación a la argumentación contextualista, organicista y mecanicista. La manera en que caracteriza este tipo de explicación es diciendo que son lo que en las ciencias duras se llama el modelo nomológico-dedúctivo. Una explicación científica que da cuenta de los fenómenos a ser explicados deduciendo esos enunciados explicativos a partir de leyes generales o ciertas condiciones iniciales que valen con carácter universal. Pero el pasaje que más nos interesa destacar es el siguiente: «Yo habría querido decir que, en la medida en que un historiador proporciona la “trama” que  da algún tipo de coherencia formal (subrayado no está en el original) a los sucesos del relato que narra, está haciendo lo mismo que hace el científico cuando identifica los elementos de la argumentación nomológica-deductiva en que debe organizar su explicación. Pero aquí distingo entre la trama de los hechos de una historia considerados como elementos de un relato y la caracterización de esos hechos como elementos de una matriz de relaciones causales que se presume existieron en provincias específicas del tiempo y del espacio». Cf. WHITE H. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Trad. Mastrangelo S. FCE Argentina. 1998., p. 23. Es interesante esta tensión que en este caso White explicita, está diciendo ahora me interesa mostrar el costado de cientificidad dura del trabajo histórico.  

[42] Cf. WHITE, El texto histórico… p. 113.

[43] Cf. ŽIŽEK, S. “Deleuze”, en GIORGI, G RODRÍGUEZ F, (comps) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Trad. Cap. 5 Giorgi G. Paidós. Bs.As. 2007. p.155.  Žižek desarrolla ampliamente la difícil noción deleuzeana de “virtualidad” y señala lo siguiente: «El devenir es estrictamente correlativo al concepto de REPETICIÓN: lejos de oponerse al concepto de lo nuevo, la paradoja deleuzeana es que algo verdaderamente nuevo solo puede surgir por medio de una repetición. Lo que una repetición repite no solo es lo que el pasado «efectivamente fue» sino la virtualidad inherente a ese pasado que la actualización traicionó. En este sentido, la irrupción de lo nuevo cambia el pasado, esto es, cambia retroactivamente no el pasado tal como fue –no se trata de ciencia ficción- sino el equilibrio entre actualidad y virtualidad en el pasado. Recuérdese el viejo ejemplo de Walter Benjamin: La Revolución de octubre repitió la Revolución Francesa, redimiendo su fracaso, reviviendo y repitiendo el mismo impulso. Ya para Kierkegaard la repetición es una «memoria invertida», un movimiento hacia adelante, la producción de lo nuevo y no la reproducción de lo viejo. «no hay nada nuevo bajo el sol» es lo más opuesto al movimiento de la repetición». Ni Bajtin ni White trabajan “repetición” como un concepto filosófico, pero sin embargo podrían pensarse líneas vinculantes con la noción bajtiniana de “serie” que repitiendo y conjugando modos heterogéneos de valoración y emotividad resignifican lo olvidado, marginado y clausurado.  

[44]Cf. WHITE, El texto histórico… p. 125.

[45] Cf. WHITE,  Ídem.

[46]Cf. BAJTIN, M. El Problema de los Géneros Discursivos. en Estética de la Creación Verbal. Trad. Bubnova T. Siglo Veintiuno Editores. México. 1985. «Al seleccionar determinado tipo de oración, no lo escogemos únicamente para una oración determinada, ni de acuerdo con aquello que queremos expresar mediante la oración única, sino que elegimos el tipo de oración desde el punto de vista de la totalidad del enunciado que se le configura a nuestra imaginación discursiva y que determina la elección. La noción de la forma del enunciado total, es decir, la noción acerca de un determinado género discursivo, es lo que nos dirige en el proceso de discurso. La intencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede, ciertamente, requerir, para su realización, una sola oración, pero puede requerir muchas más. Es el género elegido lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre éstas». El subrayado no está en el original. p. 271. 

[47]Cf. WHITE, El texto histórico… pp.134 y 135. Estos pasajes nos parecen sumamente esclarecedores en cuanto a la comprensión del planteo que hace el autor y también en relación a las críticas que se le han dirigido por dar lugar a posturas relativistas o peor a una pura desidentificación, en el sentido de pérdida sustancial de los hechos históricos en sí mismos tal como estamos acostumbrados a entender la “realidad histórica”. Esto es la objetividad de los hechos. Sin embargo, White dice que los acontecimientos como tales no cambian de una descodificación/recodificación a otra. Supongamos la Revolución Francesa descodificada en su modo grotesco y recodificada en el modo ironía, no hace que cambie la naturaleza de lo acontecido sino «las modalidades de sus relaciones». Si bien, la consecuencia que esto tiene sobre la interpretación de lo sido no es menor. Y es interesante este señalamiento, no se trata de un cambio en la manera en que el lector percibe esos hechos pasados ahora recodificados de modo diferente, como si dijéramos una modificación de sus estructuraciones mentales sino que, y White utiliza un término significativo, hay una cierta «revelación». El énfasis de la diferenciación está puesto en una novedosa y distinta «iluminación de lo acontecido».