Nos dice
Calinescu que los primeros usos del término vanguardia en un sentido aproximado
a lo que se entiende por arte de vanguardia estarán insertos en el ambiente de
ideas del socialismo utópico sainsimoniano en las primeras décadas del s.
XIX.
Por otra parte,
en el caso de la vanguardia soviética allí se despeja la tensión entre lo
estético y lo político típica del resto de vanguardias históricas. Pues para los
siguientes dos planteos la vanguardia soviética tiene una respuesta clara y
concisa. 1) ¿Para qué serviría una vanguardia que no sigue un lineamiento
político revolucionario? 2) ¿No se diluiría la esfera del arte en la adecuación
a un ideario político concreto? Intentaremos en líneas sucesivas ir
desarrollando estos interrogantes que señalan problemas ya clásicos al tratar
el tema de arte y vanguardia. De alguna manera podríamos afirmar que la
vanguardia soviética es la más coherente y consecuente de las formas de
vanguardia artística ya que se mantiene fiel al sentido original del término
vanguardia (avant-garde) que tuvo que
ver con un fenómeno más político y social que estético.[1]
O al menos esos adelantados, esos que veían algo nuevo para su tiempo actual lo
hacían ya siempre bajo un ideario de ideas políticas transformadoras. Es decir
se pensaba para el arte desde la política y así se le daba una vía de sentido
al arte. Quiere decir que estos precursores de las vanguardias históricas de la
primera mitad del siglo XIX están planteando un arte vanguardista que no puede
separarse de un proyecto de sociedad determinado.[2]
El problema es que en muchos casos ese llamado proyecto social en el cual se
inscribe ese supuesto arte puede ser la anarquía. Puede ser una política de la
desautorización radical y por eso persistirá siempre la tensión según la cual
el arte vanguardista no logrará hacer su propio reconocimiento si carece de ese
gesto de combate hacia todo lo instituido. Como si fuese impensable que el arte
vanguardista pueda convivir en un marco de actividad normal de las instituciones
que acogen al arte. La vanguardia
soviética no alimenta tal paradoja porque el arte es una disciplina de la vida
social. En todo caso podríamos decir que Lenin vio este problema y rápidamente
hizo un llamado para que las formas artísticas que proliferaban en la Rusia de
los años 20 fueran asumidas en el seno del Partido. No se conjuraba la
autonomía del arte sino que se atendía un emergente; la revolución en un país
como Rusia era algo verdaderamente tan inestable que sujetar a las vanguardias
artísticas parecía de enorme importancia. Entre los años 20 y 21 se va
interrumpiendo este proceso de máxima independencia del trabajo y la
organización de los artistas para pasar a ser controlados por el Partido. Lenin
consideró que las vanguardias artísticas debían estar en una sintonía temporal
con lo que se estaba viviendo y responder a las urgencias. No tenía sentido que
hubiese una elite a quien las masas pudieran seguir o tomar como referentes
culturales en un cuadro de extremo analfabetismo, sin formación técnica ni
política. Este pasaje de Buck-Morss resulta iluminador y conclusivo: «Pero la
práctica artística ya no podía intentar perturbar el continuum de la historia
tal como la definía y dirigía el partido. No podía cuestionar la temporalidad
de la revolución política que, como locomotora del progreso histórico, confería
al partido el poder soberano para forzar la conformidad de la masa en nombre de
la historia. De ahí la oportunidad perdida: la interrupción temporal de la
práctica vanguardista podría haber continuado funcionando como una crítica al
progreso de la historia después de la Revolución. Se convirtió, por el
contrario, en sirviente de una vanguardia política que tenía un monopolio sobre
el significado del tiempo, una interpretación cosmológica de la historia que
legitimaba el uso de la violencia contra todas aquellas visiones opuestas a la
transformación social.[3]
Podríamos decir que hay una matriz en el pensamiento soviético que implica el
movimiento de vanguardia. Es decir que se dé el fenómeno de unos que están
adelantados orientando. Algunos reordenamientos teóricos plantean que la
vanguardia era una y muy posteriormente en la década del 60 los críticos
establecen las dos esferas: una vanguardia artística que viene produciendo arte
desde antes del 17 y una vanguardia política que tradicionalmente es lo que se
entiende por avant-garde pero siempre
con una vinculación hacia lo artístico. Por fin lo político-partidario encierra
a lo artístico. Es previsible que con la lente teórica de la distinción entre
arte y política se pudiera leer esa separación que en la vida
político-institucional de los años 20 no estaba. Lo que le da una especial
complejidad a este proceso es que no se trató de neutralizar la labor artística
sino todo lo contrario, Lenin concibió que en la fundamentación de este tiempo
cosmológico revolucionario la labor de los artistas era de suma importancia,
pues tenía que ver con el hacer revolucionario. Esta vanguardia rusa en verdad se proyectó a
un trabajo que da cuenta del sentido más profundo en el que puede ser entendida
una vanguardia artística. Pues no era solo tener una intención vanguardista,
sino crear modos de experimentar y vivir nuevos.[4]
Nunca en la historia del arte se ha presentado una vanguardia que atraviese lo
real con este “poder cognitivo”[5]
y que lo imaginativo esté tan fuertemente unido a lo político. Además en estas concepciones
de la vanguardia aparece algo muy interesante sobre todo en el marco de ideas propias
de la modernidad como ser la idea de revolución, la idea de progreso, la idea
de igualdad. Este replantearse si se puede vivir de otro modo, algo muy a tono con
los tiempos actuales. Pero una sospecha que para los modernos en general ha
pasado sin ser un problema, por ejemplo la relación con el medio ambiente, si
acaso es posible que el sujeto humano no destruya o deprede para poder vivir.
En muchas obras de este período hay una sospecha y una crítica a este signo
moderno que es confrontar lo natural extinguiéndolo. Proyectos antiurbanistas,
centros experimentales que pensaban la posibilidad de energías alternativas no
contaminantes, como el uso de los vientos. La posibilidad de transformar Moscú
en una Ciudad Verde.[6]
El antiurbanismo supone ciudades cuyo urbanismo esté sugerido por la naturaleza
y que no se plateen como opuestas a lo rural. También por una cuestión de
distribución de recursos –más justa- entre ciudad capital y provincias. La idea
principal es no construir grandes ciudades capitales. Estos proyectos nunca
prosperaron. Moisei Ginzburg[7]
y Vladímir Tatlin[8] son
algunos de los nombres destacados de estos visionarios. Tatlin entre otras
cosas diseñó el Letatlin, la bicicleta aérea concebida como objeto
anticapitalista por su bajo impacto ambiental y menor costo de producción y
antiestadounidense pues plantea una movilidad capaz de prescindir de rutas de
pavimento y combustible fósil.
Podríamos trazar
la oposición entre la vida cultural revolucionaria donde los modos vanguardistas
dialogan, se critican y reconfiguran y el régimen que solo busca herramientas
para sostener su propia legitimación.[9]
La vida cultural tenía este carácter de combate.[10]
En un film como Cine-ojo[11]
del año 1924. Allí se ve a la infancia cruzada por múltiples modos de
organización con sesgo militar. Analogía entre avant garde y pioneros. Vanguardia como combatientes de primera
línea en el campo de batalla y vanguardia como los jóvenes adelantados sostén y
futuro de la revolución socialista. La vanguardia soviética no parece percibir
en la disciplina un asomo de conformismo sino que la disciplina es lo que nos
pone a resguardo del enemigo. Cine-ojo
es un discurrir heteróclito de organización y espontaneidad. Vemos allí una
incursión en marchas militares acompañadas de una música que puede pasar de la
rigidez a la desmesura. Danzas que recuerdan a melodías callejeras de los
Balcanes, asomos de fiestas populares y actividades proselitistas o formativas
en los principios de la economía social.
Como ya se señaló el arte solo no puede ser
vanguardista, lo es si actúa en el marco del partido.[12]
Tal vez deberíamos considerar estas capas negadoras que varían según los
tiempos históricos que se ponen en consideración. En la vanguardia soviética
hablamos de negadores en un mundo donde existe un proyecto social que niega el
tiempo presente.[13] Hay una serie de cuestiones que podemos dejar
planteadas como problemas pero que en verdad creemos que no serían problemas
conceptualmente relevantes para la vanguardia soviética. Por ejemplo, las
vanguardias se han caracterizado por el hecho de ser efímeras. Pero a qué
atribuir esa corta vida. Por un lado se podría decir que la época las ha
empujado a esfumarse pero como un objeto más de los tiempos modernos. Otra
cuestión sería decir que no pueden superar ese carácter crítico de ponerse al
margen del mundo capitalista sin dejar de ser reabsorbidas como una mercancía
más. En este sentido la vanguardia soviética despeja el panorama pues señala
desde el vamos que una vanguardia puramente estética está condenada al fracaso.[14]
Existen una serie de atrofias que son consustanciales a la sociedad de mercado
pero aniquilan el carácter negacionista de la vanguardia. Podemos mencionar el
consumo y la moda. Además durante el siglo XX, una centralidad, capaz de aglutinar sentido y
dirimir criterios instituidos estéticos ha tendido a desaparecer –esto abogaría
por una causa hacia adentro de la desaparición firmada de toda vanguardia- y
nada indica con imparcialidad qué es vanguardia, todo se vuelve vanguardia y
por lo tanto nada es vanguardia.[15]
El móvil de toda vanguardia es la destrucción y en este caso sabemos que la
vanguardia soviética no abandona ese gesto. Otro rasgo compartido es el
antielitismo que en este caso está inmerso en un clima de demanda social de
igualdad universal y libertad. Las corrientes artísticas continentales tienen
la peculiaridad de que se resignifican en Rusia con el componente de la
revolución social, de manera que el izquierdismo[16]
si bien materializaría las demandas de expansión y acceso tornaría en una nueva
complejidad que resulta del atraso. Pues las masas de este país no son por otra
parte urbanas sino sobre todo campesinas. Este es un problema-núcleo central de
preocupación en los autores de la vanguardia soviética. Cómo debe ser el arte
en esta sociedad, cómo interpelan los artistas a las masas de este mundo nuevo.
Retomaremos una
cuestión destacada de esta vanguardia y es el significativo dato histórico de
que el movimiento artístico comenzó sus trabajos e intervenciones antes del año
17. O sea que como arte revolucionario es previo a la revolución bolchevique.
Insertos en una sociedad que dramatizaba fundamentalmente todo aquello que
tenía que ver con los horizontes de tiempo, los artistas fueron auténticos
videntes. Por lo tanto tenemos esta confluencia entre arte y presagio. Una
labor que los poetas siempre han gustado adjudicarse. Presagio de lo nuevo y
flecha de conquista dirigida al futuro como objetivo esclarecido.[17]
En este sentido se nos presenta una duda en relación a la función del arte. ¿Puede
presentarse como un tipo de actividad que hoy podríamos emparentar con los
medios de comunicación? ¿Es decir lo que harían sería legitimar un ordenamiento
social y determinada jerarquización de intereses para el cotidiano social?
¿Significaría esto volcarse a una caracterización de las producciones
artísticas que nos adelantaría hacia una etapa posterior, pos años veinte más
signada por el aplastamiento stalinista? En sus diarios de trabajo Vértov hace
varios señalamientos que parecen apoyar esta postura del arte como mediador
para asentar el credo de la auténtica cultura proletaria en las conciencias.
Sin embargo una lectura con mayor proyección “cosmológica” señalaría una labor
no tanto documentativa (¿legitimante?) sino constructiva. El arte apuntando su
arco futurista se plantea la realización de lo revolucionario, en un sentido
que por supuesto va más allá de lo estético. El arte tanto como la política
parecerían funcionar en espejo en la medida en que ambas esferas aluden a una
apropiación del significado de tiempo revolucionario.[18]
Política y cultura eran dos caras de la misma moneda.[19]
Por eso en todo caso la vanguardia artística tiene un papel de fundamentación
cuasimetafísica, debe ser la mostración en el terreno de la cultura del tiempo
cosmológico de la vanguardia política. Tiene que salir de ese tradicional lugar
de margen en el movimiento de la historia para colocarse como cabeza. Una de
las consecuencias de esta evolución de la vanguardia artística fue el abandono
del distanciamiento.[20]
Entendiendo que el arte nada tiene que ver con el talento, la inspiración, la
educación elitista y no está circunscripto en una espacialidad distinta del
funcionamiento general de la comunidad. Por eso el pensamiento artístico se
vuelve algo integral, una mirada que explora todos los desarrollos técnicos en
la medida que en el humano la técnica está ligada a la vida misma. Como ejemplos
podemos citar la Ciudad Verde de Melnikov.[21]
Este proyecto está vinculado a la necesidad de esparcimiento del trabajador,
hacia 1929 la línea que se baja a las fábricas es la de maximizar la producción
hasta el tope. Se proponen modalidades de competición entre fábricas para
motivar a los obreros a producir a destajo. Premios en dinero o productos de
lujo codiciados en aquel entonces como una motocicleta son algunas de las
posibilidades a las que acceden los “superobreros”. En este orden de cosas la
propuesta de Melnikov[22]
llamada Laboratorio del Sueño supone
una variedad de actividades relacionadas con el oseo y el descanso que son muy
novedosas. De todas formas hay una intención de no quedarse en lo que sería
mera recreación sino que implica una armoniosa manera de estar y recuperar
fuerzas. Ya sea por los paseos en contacto con animales y flora, los descansos,
las curas de sueño y las tomas de sol. Cada espacio está diseñado para ser una
experiencia de descanso peculiar que implica aprendizaje y experimentación. La
técnica no aparece al servicio de la explotación y el usufructo sino
problematizando la relación de la humanidad y la naturaleza en el sentido de la
ecuación benjaminiana entre educación-generación y técnica.[23]
Así pues dentro de lo que es el proyecto
de la modernidad la vanguardia plantea cierta fisura reflexiva que cuestiona la
relación con el entorno natural. Algo frente a lo cual la lógica capitalista ha
dejado una suerte de agujero negro. Al menos la vanguardia ha abierto como
problema esta relación del humano con la naturaleza pretendiendo hacerse cargo
de la mecánica de ser una simple subjetividad apropiante y explotante.[24] Característico de toda vanguardia es
plantearse un enemigo al que se debe destruir, pero lo que hace en particular
interesante a la vanguardia soviética es cómo su modo de pensamiento excede el
plano del arte. Había que plantear una nueva sensibilidad y modo de vinculación
del humano con la naturaleza y con la máquina.[25]
Otras vanguardias no han precisado o sido capaces de plantear la relación
arte-vida en un sentido tan profundo. No se trata solo de cambios en la mirada
es algo que va más allá de lo intelectual y tiene que ver con cómo la gente
piensa y vive. Benjamin habló al retratar sus impresiones sobre la vida en la
URSS, según nos dice Buck-Morss, de «experimentación asombrosa que caracterizaba
a la vida cotidiana».[26]
La pregunta que cabría hacerse es si se puede identificar una línea de quiebre
que señalaría el término y/o agotamiento de estas características que vamos
mencionando. ¿Se habla de una fecha de un momento en que la vanguardia artística
ya es otra cosa y ello se puede en efecto datar? Tomando propiamente como
objeto de análisis a lo que se llama desde los años 60 “vanguardia soviética”
tenemos dos posturas principales. Esto que es por supuesto una simple
aproximación a un problema con múltiples aristas lo encontramos en
señalamientos complementarios que hace Susan Buck-Morss en Mundo soñado y catástrofe. La autora distingue –estas nociones así
dichas no aparecen en su trabajo- una
“postura dura” y una “postura flexible” que es la suya propia. En la dura
indica que la vanguardia rusa termina con la guerra civil hacia el año 22. No
hay término medio ni alguna clase de paulatino agotamiento en las prácticas
artísticas, pues estos críticos (ejemplo Renato Poggioli) consideran
incompatible el carácter vanguardista con una sociedad colectivista. La postura
más flexible considera que los artistas pudieron haberse planteado un horizonte
de tiempo heterogéneo, es decir salirse o no ser permeables a los movimientos
hegemonizantes de la política. La cosmología política bolchevique los empujo
hacia un lugar de pasividad y los consumió. Naturalmente estamos refiriéndonos
a un período en el cual las persecuciones y la violencia del estado totalitario
aún no son el pan cotidiano.[27]
Por lo pronto
sabemos que los tiempos del apogeo stalinista caracterizados por una cultura de
la inmovilidad niegan la posibilidad de supervivencia de un proyecto como éste.
Papernyi[28] ha
identificado, según nos dice Buck-Morss, una dicotomía-ironía donde diferencia
la cultura soviética como movilidad y la cultura del tiempo de Stalin donde hasta
los cosmonautas quedan pegados a la tierra.[29]
A esto último Papernyi lo llama La Cultura Dos cuyas notas son la enormidad, el
arraigo, lo patriótico, lo permanente, la jerarquía, la centralización.[30]
En el año 27 Benjamin visitó Rusia durante casi dos meses, sus escritos están
centrados en retratar la relación con
sus amigos Bernhard Reich y Asia Lacis, quien al parecer fue uno de sus grandes
amores. Se detiene por lo regular en observaciones sobre la convivencia con
Reich y Asia, para dar cuenta de esa relación amorosa fallida que lo atormenta.
Sus impresiones de la ciudad y su gente, el clima es un tema ineludible. Allí
comenta lo siguiente acerca de la situación del Partido y las posibilidades
para los artistas: «Su tema permanente [se refiere a su amigo Reich] es el giro
reaccionario del Partido desde el punto de vista cultural. A los movimientos de
izquierda, utilizados en los tiempos del comunismo de guerra, se les da
completamente de lado.»[31]
En sus diarios Benjamin nunca hace un desarrollo explícito o sale a denunciar -menos
que menos- una situación cultural en debacle o en un estado de censura
permanente. Cuando leemos sus diarios nos da sobre todo la impresión de que
Moscú es una ciudad culturalmente floreciente en obras, donde hay que correr
para poder conseguir entradas, donde las oportunidades para visitar museos se
multiplican. Sin embargo a pesar de ser mordaz en sus críticas a las obras
teatrales que frecuenta, Benjamin sugiere cierta mecánica que va ganando los
modos de formar, como si algo se fuera apagando irremediablemente, algo que
creemos debe ser ese fuego del devenir revolucionario. Al respecto señala
Benjamin: «En las conversaciones con Reich he ido exponiendo las disparidades
que presenta actualmente la situación rusa. Hacia el exterior, el Gobierno
busca la paz para firmar tratados comerciales con los estados imperialistas;
pero ante todo trata de suspender en el interior la actividad del comunismo
militante, empeñándose en lograr una paz social a plazo fijo, en despolitizar
la vida burguesa en la medida de lo posible[32].
Por otra parte, en el Komsomolz[33],
se da a la juventud una educación «revolucionaria». Lo cual significa que lo
revolucionario no les llega como experiencia, sino en forma de consignas. Se
intenta suprimir la dinámica del proceso revolucionario dentro de la vida
estatal: queriendo o sin querer, se ha iniciado la restauración, pero tratan de
almacenar en la juventud la desacreditada energía revolucionaria como energía
eléctrica dentro de una pila».[34]
Da toda la impresión de que Benjamin es un total insatisfecho de la cultura
soviética al punto de ya tan tempranamente ser insistente en que se opera una
restauración, sin agregar demasiados detalles al respecto. Señala la falta de
información del mundo no ruso o en su defecto que todo lo que llega sea
filtrado por el Partido.[35]
Para nosotros lo más destacable sería poder inscribir ese posible diagnóstico
político-cultural que Benjamin va dejando deslizar a lo largo de las semanas de
estadía en Moscú. El devenir de la vida partidaria identificada con el
funcionamiento del estado mismo está en el centro de sus observaciones. La
tensión creciente con la oposición partidaria y su inminente expulsión del
Partido, la rápida desaparición de los artistas como referentes de la cultura,
como portadores de un saber revolucionario. «Reich me volvió a preguntar sobre
el artículo sobre el humanismo, y yo le expliqué el por qué, en mi opinión, con
la victoria propiamente dicha de la burguesía y el derrumbamiento de la
posición de los literatos coincida también la separación de estos dos tipos que
en otro tiempo formaron una unidad(…) Hay que insistir en que, en el tiempo en
que se estaba gestando la revolución, los literatos más influyentes fueron, al
menos, en la misma proporción eruditos y escritores. Sí, e incluso es probable
que fuesen los eruditos quienes tuvieran un papel preponderante».[36]
Estos pasajes parecen tener la importancia de este olfato benjaminiano que
tempranamente apunta –sin explicitarlo- una escisión de este funcionar en
paralelo de la política y el arte, pues fue primero la vanguardia política
quien abandonó este objetivo de imaginar un mundo humano desafiante de los
lineamientos rectores de la modernidad y su particular modo de entender lo
tecnocientífico.[37]
Evidentemente
cierta conjugación entre sueño, imaginación y productividad han hecho de la
vanguardia artística algo más visionario y poderoso en términos de
temporalidad. Por algo Lenin los quiso nombrar “futuristas”.[38]
Y así mismo no dudo en asignar a las posturas vanguardistas una misión. Sobre
el cine Lenin declaró que era el arte más importante, y no sería muy arriesgado
asumir que se refería otra vez a una cierta perforación del horizonte de
tiempo.[39]
Allí donde la política fue incapaz para reinventarse el arte sí pudo estar a la
altura y maniobrar. Un ejemplo de esto podría ser el caso de la conmemoración
del tercer aniversario de Octubre. Se planificó un gigantesco teatro callejero
que pondría en escena los momentos de mayor intensidad de las jornadas
revolucionarias y la toma del poder. Pero las autoridades partidarias
experimentaban zozobra al ver que las masas tenían intervenciones que
desbordaban la idea de lo conmemorativo. La efusividad era tal que podía verse
neutralizado el estatuto mismo de la idea de representación de un hecho de la
memoria colectiva. El cine entonces resolvió este dilema de que las masas
pudieran ser protagonistas en una situación controlada. Y que al menos para
aquellos que pensaban con las imágenes no carecía en ninguna medida de la idea
de futuridad.[40] Vértov
es emblemático en cuanto a pensar este problema, y no solo por haber sido
realizador de obras que como Octubre
o Tres Cantos a Lenin abordan esto
mismo. También porque él hace el trabajo crítico sobre las imágenes, permanentemente
está pensando el dispositivo, él hablará de la inscripción, no es exactamente una historización, ni una educación,
menos un entretenimiento y no lo llamaríamos mero adoctrinamiento. Es una
organización de los contenidos de la vida para poder sobrellevarla ya que se
trata de una transición, allí va apareciendo
un horizonte, una gigantesca e innombrable expectación. Cómo vivir, cómo
asimilar y atravesar este proceso de cambio monstruoso: «Camaradas, les hablo
en nombre del grupo de los Kinoks. Como la mayoría de ustedes lo sabe, este
grupo no une su existencia ni su trabajo a lo que se llama el “arte”. Nos
dedicamos directamente al estudio de los fenómenos vivos que nos rodean.(…) El
tema mismo del debate de hoy: “El arte y la vida cotidiana”, nos interesa
menos, por ejemplo, que el tema “La vida cotidiana y su organización”(…) Ver y
oír la vida, observar sus meandros y desvíos, sorprender el crujido de los
viejos huesos de lo cotidiano bajo el rodillo compresor de la Revolución,
seguir el crecimiento del joven organismo soviético, fijar y organizar cada
fenómeno vivo característico en una suma, en un extracto, en una conclusión,
ésta es nuestra tarea más inmediata. Es una tarea de una colosal importancia,
que dista mucho de ser solo experimental. Es una verificación general de toda
nuestra época de transición y al mismo tiempo una verificación en la base, en
las masas, de cada decreto o decisión en particular.»[41]
El tema de fondo
seguirá siendo siempre el mismo. Cómo hacerse cargo de esta entidad que la
modernidad ha creado y que en el siglo veinte no es siquiera una realidad sino
una criticidad inabarcable: las masas. Susan Buck-Morss cita a Benjamin quien
aprecia este potencial de la imagen fílmica: «Ningún otro medio es capaz de
transmitir este colectivo turbulento».[42]
Un arte para las
masas. ¿Qué quiere decir cosa semejante? Antes de indagar un poco más sobre las
búsquedas de Vértov podemos presentar la manera en que se articula el
pensamiento de la técnica y el estatuto de las diferentes artes. Las nuevas
tecnologías presentándose para ser utilizadas en pos de redimensionar el
proyecto cultural que implicaba la revolución. Trotsky no llego a hacerse un
lugar para analizar de manera sistemática la cuestión del cine, algunos creen
que cuando el cine soviético estaba despegando Trotsky comenzaba a ser
perseguido y lo sería cada vez más enconadamente por el stalinismo. Frente a la
típica idea vanguardista que dice rompamos con el pasado, la pregunta de
Trotsky sería: ¿Las masas deberían romper con la tradición literaria burguesa?
Se refiere a los futuristas y se pregunta cuando estos llaman a deshacerse de
Pushkin, por ejemplo, ¿cuál es la finalidad? Debería ser, para los futuristas,
superarlo o desdecirse de la pertenencia a los círculos artísticos
identificados con las viejas castas artísticas, pero no se puede proponerle al
proletariado romper cadenas con algo que estos desconocen.[43]
Eso es opina el creador del ejército Rojo “el nihilismo propio de la bohemia”,
se puede y es necesario hacer una suerte de síntesis entre tradición y
revolución. Otras ideas que Trotsky plantea sobre un arte masivo las explica a
través de la noción de nuevo estilo y el debatido problema de arte-vida. No
estamos preparados aún para que el arte muestre su máxima expresión en lo
cotidiano de ahí que no esté de acuerdo con el llamado a desterrar cualquier forma
artística que reniegue poner en primer plano la fusión arte-vida. Este programa
extremo y falto de ojo histórico dice supone renunciar hoy mismo al “caballete”
en pintura, los actores ya no deben representar nada, las letras no deben crear
metáforas ni nada figurativo. No caben dudas de que con estas críticas al grupo
LEF Trotsky le está bajando el estatuto de lo cotidiano a un planteo como el de
Vértov. Dice Trotsky: «El arte –nos dicen- no es un espejo, sino un martillo:
no refleja, sino que transforma. Pero en la actualidad se aprende y se enseña a
dominar el martillo con ayuda del “espejo”(…) La fotografía y la
cinematografía, justamente gracias a su carácter figurativo exacto y pasivo, se
convierten en un poderoso medio educativo en el ámbito laboral.»[44]
La noción de nuevo estilo se refiere sobre todo a la arquitectura y allí la
crítica de Trotsky quizá recupera una idea de cotidianidad revitalizándola ya
que los diseños y proyectos deben ser inspirados, si vale la expresión, en las
posibilidades económicas, la disponibilidad de los materiales y la necesidad de
un uso impersonal. Estaciones de subterráneo en vez de palacios, puentes
metálicos y casas comunales en vez de templos o castillos. El estilo no es algo
prefigurado, eso sería idealismo, es decir creer que a la naturaleza propia de
la clase trabajadora se corresponden determinadas obras arquitectónicas.[45]
Las diferentes
voces de artistas y referentes culturales de la URSS que aquí destacamos tienen
la característica de la coherencia en el sentido de que abordan y juzgan como
relevante cuestiones equiparables. Es cierto que las perspectivas que adoptan
ya sea por diferentes áreas de trabajo crean distancias, Vértov tiene como
hombre del cine apreciaciones contrastantes. Por supuesto como artista de una
actividad que está floreciendo el problema técnico es central. Punto inicial y
momento inaugural de cualquier especulación estética. Cuando comenta sus
inicios a las actividades del cine Vértov anota: «Mientras camino pienso: de
una vez por todas tengo que encontrar un aparato que no describa sino inscriba,
fotografíe esos sonidos. Si no, imposible organizarlos, montarlos. Huyen como
huye el tiempo. ¿Una cámara, quizás? Inscribir lo que se vio… Organizar un
universo no audible sino visible. ¿Quizás es esa la solución?...»[46]
La solución de la que habla Vértov no parece agotarse en un problema técnico si
bien se inicia con una búsqueda técnica. Luego hay una instancia de uso, una
perspectiva para esa técnica que es resultado de un momento del pensamiento
artístico. «El “Cine-Ojo”, confluencia de la ciencia y de las actualidades
cinematográficas, con el objeto de luchar por el desciframiento comunista del
mundo; tentativa de mostrar la verdad en la pantalla mediante la Cine-Verdad».[47] Por momentos el arte parece transformarse en
un protocolo de protección para los oprimidos del mundo frente al hecho de que
la técnica en manos del capital es un potente instrumento para ejercer la
dominación y el control. Las salas de cine causan envenenamiento, embriaguez,
hipnosis, embrujo. «Nuestra tarea esencial y nuestro programa es ayudar a cada
oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a
ver claro en los fenómenos vivos que nos rodean».[48]
Nos gustaría destacar la siguiente preocupación que está vinculada con la
cuestión de la producción de arte, las técnicas, y aquellos modos artísticos
que la vanguardia revolucionaria debe combatir. El cine debe producir un
lenguaje propio. No es una continuación de otras artes, no se rige por las
reglas de la producción literaria ni de la producción teatral, por eso no toma
de allí sus materiales ni hace readaptaciones o reinvenciones a partir de ideas
previas provenientes de esas esferas del arte. «Desde el punto de vista del lenguaje
cinematográfico, estimo que este film[49]
es superior a todos los films cine-ojo anteriores. Los intertítulos no tenían
ninguna importancia en la concepción. Al comienzo no pusimos ninguno, luego
añadimos algunos, pero eso no tuvo absolutamente ninguna influencia sobre la
posición cinematográfica adoptada. Finalmente, mi último film, El hombre de la cámara. Es una tentativa
de presentar los hechos en un lenguaje cien por ciento cinematográfico. Para
este film rechazamos totalmente los procedimientos del teatro y la literatura».[50]
El punto de si hay verdad en el arte no deja resquicio de duda. Tal vez el
problema es cómo entender esa verdad en relación a la técnica, la verdad
surgiría de cierto modo de entender el uso de la máquina, la máquina que
complementa allí donde la percepción humana es acotada y el lenguaje literario
una limitación o una fuente cuestionada. No queda ni culpa ni sensación de
desgarramiento alguno por lanzar por la ventana las tradiciones. En vez de
preocuparse por dar a las masas esas referencias culturales burguesas y/o
universales supuestamente necesarias para poder construir nuevos estilos, nos
preguntamos, ¿cuáles son los procedimientos que nos instalan en el seno de la
verdad? ¿Cuáles serían los procedimientos estéticos que nos permitirían
descifrar este mundo social? El cine-ojo no realiza trucos, el cine-ojo a
través de sus medios específicos hace «visible lo invisible, claro lo
embrollado, manifiesto lo disimulado, desnudo lo oculto, auténtico lo actuado,
verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad»(…)[51] ¿Cómo? Por los medios cine-ojo que no son
estáticos sino el producto de una permanente investigación. El rodaje acelerado
permite penetrar la intimidad de las personas sus pensamientos, el filmar por
sorpresa permite ver a la gente tal cual es sin máscaras, solo ejemplos. Podría
decirse que ese desciframiento es consciente del objeto múltiple, basto y
complejo que es la cultura del pueblo ruso por su diversidad étnica, social y
territorial. De modo que existe una propuesta de invención que se resiste a
tomar modelos provenientes del lenguaje teatral o literario.[52]
El modelo de esa experimentación es el
hombre de la cámara pues según Vértov allí el objetivo va más allá de
contenidos de la realidad. Quiere mostrar el cine-lenguaje conformándose desde
el cine-alfabeto, algo que apila a un lado palabras, discursos, traducciones,
escenarios.[53] Todo lo
que quise hacer en el cine, mi ambición más personal parece indicar Vértov es
reflejar la imagen del “hombre vivo”. Tal vez esta sería la clave especial para
comprender algunos de los puntos rígidos de su planteo estético.[54]
Un arte para las
masas quiere decir creación de una cultura socialista. Esto según nos explica
Trotsky llevará mucho tiempo. Históricamente deberíamos decir que el
proletariado no tiene la espalda para poder de un día a otro tener un dominio
de la estética del presente. Antes de ser la clase que se adueñara del timón
del estado, la burguesía ya era en lo cultural dominante. Y, su ascenso como
clase cultural de referencia no dejó de ser un resultado de orden evolutivo en
relación a la antigüedad y el medioevo.[55]
Una cultura socialista que no existe aún sino que es ese sueño, esa ilusión en
el buen sentido. Pero el arte está por hacerse, todavía. Hay una analogía con
los tiempos históricos, el arte burgués se desarrolló a lo largo de varios siglos,
el arte de las sociedades esclavistas tardó miles de años. El arte proletario
no puede correr una suerte distinta en tanto precisa las condiciones materiales
de su propio desarrollo. Por lo tanto aquí Trotsky corre un poco la dinámica
hacia lo técnico pero que dependerá sobre todo de decisiones políticas. De ahí
que el arte como hemos mencionado, el caso emblemático es el Proletkult, debe
trabajar por dentro de las líneas partidarias. Es lo que impone el período
llamado de transición y en este sentido algo que sonará fuerte. «No es cierto
que el arte de la revolución pueda ser creado solo por obreros».[56]
Si bien el argumento que presenta aquí es diferente. Señala que es una
condición de la revolución política agotar a sus propios actores en términos de
que estos puedan hacer aportes en otras esferas de la creación más allá de lo
político. Dice Trotsky que los principales testimonios artísticos de la
Revolución Francesa fueron hechos por artistas alemanes e ingleses. Punto
importante que le da cierta inyección de aire a la vanguardia. Pues, aclara que
los métodos marxistas no han sido concebidos para dirigir a las fuerzas artísticas.
El partido no abarca la totalidad del proceso histórico, el arte tiene su
propia lógica de desarrollo y que sea controlado, cuidado y orientado por el
partido no implica que lo domine de manera imperativa[57].
[1] CALINESCU M, Cinco caras de la modernidad, Trad. Beguiristain M. T. Tecnos, Madrid,
1991, p. 109.
[2] Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 110.
[3] BUCK-MORSS, S. Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el
Este y el Oeste. A. Machado Libros 2004, Madrid, p. 79.
[4]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 82.
[5]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 83.
[6]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 143.
[7] Arquitecto
y urbanista. Creó el concepto de desurbanismo.
Autor del proyecto Ciudad Verde.
[8] En
1914 fundó el constructivismo. Su proyecto más conocido es el Monumento a la
Tercera Internacional (1919-1920) nunca se llegó a construir.
[9]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 84.
[10]Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 113.
[11] Cine-ojo,
la vida al imprevisto (1924)
es el primer largometraje de Dziga Vértov (seudónimo de Philip Kaufman).
[12]Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 117.
[13]Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 122.
[14]Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 123.
[15]Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 124.
[16]Cf.
CALINESCU, Ídem, p. 143.
[17]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, pp. 63, 66.
[18]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 76.
[19]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 79.
[20]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 82.
[21]Cf.
BUCK-MORSS. Ídem, p. 136.
[22]
Konstantín Melnikov 1890-1974. Arquitecto ruso, principal representante del constructivismo.
Su primera obra importante fue en 1925 en París, el Pabellón Soviético, en la
Exposición Internacional de Arte Decorativo e Industrias Modernas.
[23]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p.137. «El dominio de la naturaleza así lo enseñan los
imperialistas es el propósito de toda técnica. Pero, ¿quién podría confiar en
un maestro que, recurriendo a una palmeta, viera el propósito de la educación
en el dominio de los niños por parte de los adultos? ¿No es la educación, ante
todo, la organización indispensable de la relación entre las generaciones y,
por tanto, si se quiere hablar de dominio, el dominio de la relación entre
generaciones y no de los niños? *Lo mismo
ocurre con la técnica: no es dominio de la naturaleza, sino dominio de la
relación entre naturaleza y humanidad» Walter Benjamin, 1926, en Reflexiones: Ensayos, aforismos, escritos
autobiográficos, (Ver nota 70 p. 324 Buck-Morss, Ídem) *Subrayado no está en el texto citado.
[24] Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 137.
[25]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 140.
[26]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 141.
[27] Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 323, notas al capítulo 2, nº 78.
[28] Crítico dedicado a temas possoviéticos.
Nacido en 1944.
[29]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 141.
[30]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 142.
[31] BENJAMIN W, Diario de Moscú, Trad. Delgado M, Taurus, Bs. As. 1990, p.16.
[32] La noción de “intelliguentsia” muy
mencionada por Trotsky para ilustrar a
ese sector de la sociedad minoritario y ligado a prácticas de tipo intelectual
y artísticas nos sirve para darle una comprensión a este pasaje. Pues esos
sectores burgueses a los que alude Benjamin serían valiosos en la medida en que
si bien no son proletarios se trata de sectores acomodados pensantes que
adhieren a la revolución. Se supone que su existencia es importante en la
medida que hay un acuerdo tácito de que la cultura soviética letrada “proletaria”
es algo en formación.
[33] Juventud del Partido Comunista.
[34]Cf.
BENJAMIN, Ídem, p. 69.
[35] Cf. BENJAMIN, Ídem, p. 71.
[36] Cf.
BENJAMIN, Ídem, pp. 144, 145.
[37]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 84.
[38] Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 156.
[39]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 169.
[40]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, pp. 166, 169.
[41] VÉRTOV, D, Artículos, proyectos y diarios de trabajo, Trad. Goldstein V,
Ediciones de la Flor, Bs As, 1974. p. 60.
[42]Cf.
BUCK-MORSS, Ídem, p. 169.
[43]Cf.
TROTSKY L. Literatura y Revolución,
Trad. González A. A. Ediciones RyR. Bs As. 2015. p. 287.
[44]Cf.
TROTSKY, Ídem, p. 291.
[45]Cf.
TROTSKY, Ídem, pp. 290, 291.
[46] VÉRTOV, Ídem, p. 53.
[47] Cf.VÉRTOV, Ídem, p. 54.
[48]Cf.
VÉRTOV, Ídem, p. 62.
[49] El undécimo año
[50]Cf.
VÉRTOV, Ídem, p. 117.
[51]Cf.
VÉRTOV, Ídem, p. 148.
[52] Cf.VÉRTOV, Ídem, p. 151.
[53]Cf.
VÉRTOV, Ídem, p. 169.
[54]Cf.
VÉRTOV, Ídem, p. 171.
[55]Cf.
TROTSKY, Ídem, p. 320.
[56]Cf.
TROTSKY, Ídem, p. 338.
[57]Cf.
TROTSKY, Ídem, p. 339.
