hago algo rápido o estoy perdido: Fainting Goat

10 enero, 2012

Fainting Goat

Este ardor que nunca voy a poder olvidar que nunca llegará a ser un mero mal recuerdo sin más. El amor, la amistad y los juegos en la infancia; todo va girando entrelazando los cuerpos entre risas y vueltas de carnero. Sobre una pendiente de hierbas entibiadas al sol dejándose caer como peso inerte en un abrazo que suelda los cuerpos de humedad y perfume. El verdor de la hierba transmite un dulce picor que es también doloroso y que anticipa en las capas más próximas de la piel ese ardor futuro; esa quemazón que no se irá jamás.

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"El luto le sienta a Electra" de Eugene O'Neill Dirección: Robert Sturua Teatro San Martín

Comenzamos este análisis de la obra El luto le sienta a Electra preguntándonos qué queda en esta obra del siglo xx de aquella Electra clásica del s. V, por ejemplo de la Electra de Sófocles. Para eso tomaremos el siguiente pasaje del Diccionario del Teatro -Pavis P. Paidós, 1996- que nos ayudará a entrar en las proximidades y distanciamientos entre la Electra clásica y esta producción de Electra contemporánea: “La puesta en escena de textos clásicos: (…)No poner en escena, sino re-poner una obra inspirándose, con fervor arqueológico, en la puesta en escena original, siempre y cuando los documentos de la época estén disponibles”. “Tomar en cuenta el desfase entre la época de la ficción representada, la de su composición y la nuestra; acentuar este desfase e indicar las razones históricas en tres niveles de lectura, es decir, historizar. Este tipo de puesta en escena restaura más o menos los presupuestos ideológicos ocultos y no teme desvelar los mecanismos de la construcción estética del texto y de su representación”. Como señala esta cita del Diccionario del Teatro lo que encontramos en esta obra de Eugene O´Neill y puesta de Robert Sturua es la arqueología del texto clásico y no la mera representación del mismo. Es decir que el texto clásico está supuesto y la espacialidad y los tiempos de la tragedia griega están supuestos aunque no se los represente de un modo explícito. La formalidad del texto también está presente; prólogo, episodios, éxodo y coro. Pero esa formalidad aparece completamente derruida en cuanto a los contenidos propios de la tragedia clásica. Por ejemplo lo que aquí en la obra de O´Neill sería el prólogo; aparece el personaje de Seth que hace las veces de Corifeo, mayordomo y pordiosero. (Esto ya es un dato, cómo es posible conciliar al mayordomo principal de una familia poderosa y adinerada con un pordiosero. Es que el personaje de Seth remite seguramente a la decadencia que es el motivo de toda la peripecia familiar de los Manon). Decíamos, en el prólogo de la obra de O´ Neill por Sturua cae con estrépito un libraco del “cielo” y el “pordiosero” Seth lo toma y lo lee con desparpajo. En esa lectura va anticipando lo que va a ir representándose. Esto parece ser como un modo de reírse de la noción clásica y fundamental para lo trágico, el destino. O sea todo está escrito y lo que acontece es debido al sino pero aquí ese destino es espetado a la cara por decirlo así, de quienes participan en él: como una cachetada del destino, el destino una vez más –a su vez- se ríe de los mortales y esta vez ni siquiera están los dioses para regocijarse con esas miserias. Este corrimiento en cuanto al género que llamaríamos trágico en esta puesta de la obra de O´Neill, puede explicitarse en palabras de Robert Sturua: “El concepto de moral sufrió grandes cambios. En nuestra vida, la violencia y la crueldad se tornaron cotidianas.(…) la muerte de las personas se volvió habitual y ya no provoca compasión ni piedad, todo es más simple y por esa razón, aunque parezca extraño, más irónico, y a veces hasta más ridículo. Teniendo en cuenta todo eso, escogimos para la puesta este género, la tragifarsa, aunque en realidad el material de la obra abre por sí mismo el camino al humor”. La tragifarsa es un universo desgarrador pero no por la inmensa piedad y la inmensa compasión que despierta en el espectador, ya que no despierta esos sentimientos y en consecuencia ya no se puede hablar de catarsis tal como la hubiese entendido Aristóteles. Lo que es desgarrador es que todos se ríen de todo y todos; el coro de los protagonistas, Seth de sus amos, Cristina de todos y de sí misma y podríamos continuar dando ejemplos. A lo sumo hay un personaje que no ríe y que en este sentido se mantiene más pegado a la tradición de su doble original (Electra) nos referimos a Lavinia. Es aquella que trama la venganza –como Electra-, aquella que padece las injurias –como Electra-, los maltratos y la manipulación de los poderosos de su familia. Es quien a la sombra y siempre rumiando su inmenso rencor sabrá desencadenar los movimientos que borren del mapa a los enemigos de la casa paterna. Por otra parte, si por un lado es el personaje que más se queda próximo a su doble original, es también aquel personaje que evidencia el mayor influjo de historización o de proyección de la cultura de su época. Más precisamente de la cultura y los paradigmas de la época del autor O´Neill. Lavinia esa esa muchacha ya casi señora con un comportamiento adolescente enfermizo y atrapada en representaciones edípicas que limitan su subjetividad por entero. Ciegan su pensamiento y su acción. Su amor por el padre, Manon, está llevado al extremo de la ridiculez. Con el agravante del reproche que eleva a gritos Cristina, su madre, una y otra vez de que ha participado de manera activa en un plan para enviar a Orin a la guerra y así alejarlo de su madre, léase de la casa paterna. Hay un elemento que parece fundamental al momento de analizar una pieza como El luto… y pretender marcar las distancias entre la supuesta “Electra” de O´Neill y la Electra de los trágicos griegos, es esta noción de historizar. Esto se ve en el hecho de que el personaje de Lavinia en quien subyace con seguridad Electra, es una Electra dispuesta en capas y capas de reinterpretaciones y de momentos de la cultura y la sociedad. Al parecer O´Neill había manifestado su intención de introducir en sus obras elementos de la psicología revolucionaria de su época; Freud y Jung. Volviendo a la definición de la obra como tragifarsa hay ciertos gestos que conectan la actuación en general, el modo de lo teatral que se ve permeado por otros discursos. Por qué sobre todo en el siglo veinte el fenómeno teatral ha experimentado fuertes metamorfosis que a veces han tornado al “hecho teatral” irreconocible: “El teatro debió reconcentrarse sobre los territorios poéticos y los medios expresivos en los que saca ventaja, redefinió su lugar a partir de una suerte de división del trabajo con el cine y la televisión. La otra forma discursiva frente a la cual debió replantearse su misión fue el periodismo. Si cine, televisión y periodismo dialogan con públicos masivos y capitalizan la intermediación tecnológica como lenguaje, el teatro apuesta hacia otra dirección: el rescate del convivio(…) Estas ambigüedades y cruzamientos que señalamos al comparar la tragifarsa con el formato trágico clásico nos llevan a pensar en el tipo de delimitación que ha ido surgiendo. Pues, el teatro, sobre todo en el siglo XX, al quedar expuesto –como señalamos con Jorge Dubatti, Filosofía del Teatro, 2007, en el pasaje anterior- a otros discursos modernos como el cine, el periodismo, el documental, la TV, ha tenido que redefinirse y reapropiarse de un lenguaje específico para conservar su identidad. En El luto… puede verse por un lado cómo el discurso teatral juguetea con otros discursos; como cuando Zeth interactúa con el público y hace las veces de un presentador de TV; dice lo que pasa o lo que pasará. Además esto que Dubatti llama “el rescate del convivio”. La reunión sin intermediación tecnológica. O sea un mismo tiempo y un mismo espacio en el cual acontece el hecho artístico. Este rasgo primario parece permanecer como lo propio del teatro y pareciera por momentos que con esa complicidad juegan los actores de esta obra al no dejar nunca de suponer que hay otro expectante y también al pretender poner esa relación de ficción al desnudo; Seth anticipa lo que va a pasar o hace chistes en relación a lo que ocurre y parece como buscar cierto efecto que rompa justamente el hechizo de la ficción. Es decir que disuelva ese efecto de realidad que la ficción produce en el espectador y que lo lleva a identificarse con el padecimiento o la alegría de los personajes. Estas complejidades, esta forma de producirse el teatro de un modo heterogéneo dejando que otros discursos invadan la escena, contaminado todo como si se quisiera dejar bien en claro que no hay manera de hacer, hoy día, un teatro puro, puede estar en relación con este pasaje de Dubatti: “Bartís señala que muchas veces encuentra más potencia de teatralidad en los acontecimientos sociales, en los noticieros y en la televisión que en las salas teatrales y que esto, lógicamente, significa un desafío a la entidad del teatro: ha obligado a los teatristas a redefinir sus poéticas para poder “competir” con los actores sociales, para poder preservar otro lugar y un campo específico”. Entendemos que frente a esta realidad en la cual, por así decirlo, el teatro se ve saquedo, ya que los políticos viven de la teatralidad, la televisión vive de la teatralidad, muchas profesiones como ser abogados, profesores etc. se apoyan en sus intervenciones y modos de transmisión en la teatralidad, decimos, que frente a esta realidad social que se nutre de lo teatral, la tragifarsa de Sturúa apuesta a hacer que algunos de esos discursos sociales no teatrales dinamicen esta obra trágica híbrida.

Resumen de una revolución en líneas

los big bang de la música

La cultura occidental se ha caracterizado por un gran desarrollo de la música desde su surgimiento con los griegos quienes amaron la música y la desarrollaron de forma tal que su legado perduro durante siglos. Pero, si bien en todas las épocas se ha intentado retornar a los clásicos para tomarlos como marco referencial, en el caso de la música se tornó particularmente difícil asimilar la cultura (musical) de los antiguos griegos. En la Edad Media se apreciaba la riqueza y los alcances de la música de los antiguos pero los medievales no lograban aprovechar todo el potencial y los descubrimientos que los griegos habían alcanzado porque no habían tenido un método de conservación y de transmisión eficaz. La conservación y transmisión de la cultura musical fue en gran medida oral, sobre todo durante la antigüedad y hasta aproximadamente el año 1000 d.c. No existía un registro de la música que permitiera legar a la posteridad las creaciones del pasado, por eso los medievales sabían de las riquezas de la música de los antiguos de un modo abstracto.

Hay un paso que no significa la ruptura en términos de evolución, pero es un momento incipiente de progreso para salir de este estado de pobreza en cuanto a la transmisión y conservación del conocimiento musical. Fue hacia el año 800 d.c. por orden del Papa Gregorio I quien pretendió establecer una hegemonía y un orden en cuanto a lo que la Cristiandad permitía circular como contenido religioso a ser cantado. Ese primer paso hacia una escritura de la música, pero que no es aún tal cosa, lleva como denominación: Numes. Es un intento primitivo por mostrar en el “papel” la forma que tiene la melodía. En términos de escritura y registro del lenguaje musical es un progreso muy limitado. Todavía está dependiendo de la oralidad y de la transmisión oral ya que en realidad lo que hacen las numes es apuntalar el texto que debe ser cantado para que el ejecutor sepa qué y cómo entonar en cada caso, le pone énfasis al texto, señala acentos etc. Pero no dice cómo es la melodía, por tanto, alguien a quien no se le mostro cómo se canta ese texto no puede hacer nada con las numes.

El paso evolutivo total llega con un personaje llamado Guido de Arezzo que vivió en el norte de Italia y que es quien crea hacia el siglo XII d.c. un sistema para escribir música. Por un lado su sistema introduce una línea roja de referencia. Todo lo que coincide con la línea roja de referencia Guido de Arezzo le asigna la clave Fa. Todo lo que está por encima de la línea roja de referencia le asigna la clave Sol. Todo lo que está por debajo de la línea roja de referencia le asigna la clave Mi.

Lo que Guido de Arezzo inventó cambió para siempre la forma de producir, conservar y transmitir la música. Para el siglo XVII todos los libros de música existentes estaban hechos según las cuatro líneas de Guido. Primera consecuencia del invento de Guido: ya no había que memorizar la música porque ahora estaba escrita y se la podía leer. Cualquiera que tuviese la preparación para leerla podía interpretarla. A partir de esto surgen dos novedades: la primera; el contrapunto que quiere decir escribir música a más de una línea y la segunda; la figura del compositor, o sea personas, estudiosos que no se limitan a transmitir el acerbo del pasado sino que escriben y crean música nueva.

Lo que Guido de Arezzo inventó siguió evolucionando en ese mismo sentido. Tomando como punto de partida ese invento inicial la estructura se fue complejizando, variando y multiplicando con el correr de los siglos. Además, el alcance de la notación que Guido de Arezzo inventó no tiene en ninguna otra cultura un descubridor análogo. La notación de Guido fue tan eficaz que sistemas musicales muy avanzados como el chino fueron con el tiempo también traducidos a la notación pentagramática.

Como conclusión puede decirse que la notación guidiana ha sido de una magnitud revolucionaria tan profunda y determinante que atraviesa la totalidad de géneros musicales. Como ejemplo se puede mencionar que todo los géneros musicales del siglo xx caen bajo la diagramación pentagramática y han sido posibles por esta diagramación, porque más próximos o más lejanos suponen la estructura de 5 líneas.

Fukiko Takase y Thom Yorke. Baila danza.

Hoy encontré un material que ya me gustaba antes de que lo hubiese visto y escuchado. Esto porque hace mucho tiempo que escuchando a la banda de rock semielectrónico Radiohead postergo cierto deseo y cierto discurrir sobre sus derrames. Pero este tema Ingenue de Atoms For Peace, una especie de ramificación de hacer lo que se tiene ganas de hacer, de Thom Yorke, me hace detener unos momentos en montañas de expresión. Tal vez el organismo se deprima porque recibe todo masticado como se lo dan; si el alimento es bueno lo aprovecha y si es malo sale completamente dañado. Pero, saliendo de dentro de él yuxtapuesto, superpuesto repitiendo al organismo y en esa doble apariencia siendo un resultado heterogéneo de sí mismo, está el cuerpo. El cuerpo no se pone triste al menos no del modo en que se pone triste el organismo. El organismo no está hecho para soportar la danza y la belleza de la piel; no puede alimentarse o tomar como combustible lo abstracto. El cuerpo, la danza y la poesía conforman una misma lengua o una misma exploración o para los no fanáticos de Radiohead, un mismo intento. Cuando Thom Yorke danza con la bailarina Fukiko Takase hay varios de los aspectos que siempre me han entusiasmado y atrapado de Radiohead. Primero la ausencia de paisaje, esa especie de desierto que es el escenario, el silencio inexpresivo pero a la espera de lo que tiene que ocurrir, como dice Deleuze en sus clases sobre pintura: la catástrofe. Entonces todo se va poblando de movimientos y de música y todo el fondo blanco es ametrallado de abstracciones que van haciendo germinar sobre él el tiempo de una caricia o de dedos que señalan lugares. Torsiones y partos de contorsiones y juegos de simetrías entre los cuerpos que despiertan desde dentro de su reflejo y más tarde se van a dormir y a soñar adentro de su reflejo. El frente vacío e iluminado de estrellas que son meros artificios pálidos. Atrás el blanco-gris del fondo liso que la electromúsica ametralla sin hacer visibles traspiés ni abolladuras. Sin cielo, y el piso es un lecho frío donde las manos de una mujer reverberan y acarician el desasosiego.