*****************************************************************************
Introducción
Marina Vidal una mujer de no más de treinta años,
transgénero, mesera en un restaurante y cantante. En pareja con Orlando un
hombre de unos sesenta años, propietario, clase media, divorciado o separado
con hijos. De manera repentina Orlando muere y a partir de allí la historia
muestra cómo Marina debe lidiar con esta situación. No la pérdida de su amor,
eso es algo que el ritmo frenético de sus problemas no le deja casi
experimentar. Debe hacer frente a los ataques y discriminaciones de la familia
de Orlando. Las interpelaciones (persecuciones) policiales, médicas. Para
decirlo rápido ella solo demanda poder participar del funeral de Orlando y
heredar su perra. Como contrapartida solo recibe destrato y violencia. Por lo
demás, el singular modo en que Marina Vidal se para frente a la vida, su vida y
su lucha por ser reconocida, articula el potencial formidable de esta película[1].
Identidades solas
y acompañadas.
A partir de esta película intentaremos abordar la cuestión
de la diversidad sexual deteniéndonos en las características propias de este
material para pensar específicamente estos problemas de la identidad sexual y
de género. Cuestiones tales como la igualdad. Quién tiene derecho a amar y ser
amado, a circular libremente. En definitiva a vivir. Tal como lo encontramos en
el cancionero Por ese palpitar[2]
esas identidades de la diversidad sexual
hablan de su posición deseante, adoptan determinadas posturas críticas frente
al modo en que el género interpela su ser subjetivo. Como dice Moris 1970[3]:
El hombre tiene
miedo de ver la verdad,
de
ver que él era algo que no podía definir
de
ver que al fin su sexo pudo ser o no ser
que
no era absoluto, que podía ser la flor(…)
En la escena rockera de Argentina, en el último tercio del
siglo veinte puntualmente, a medida que van pasando los años, ese modo de
nombrar el deseo y la configuración identitaria se va haciendo más explícito.
Al principio esos yoes discursivo-poéticos mantienen una actitud ambigua,
permiten una interpretación más libre y se supone que en su expresión hay
también algo de ponerse al resguardo de la mirada pública. Como en esta canción
de Marilina Ross 1980[4]:
Me
nació este amor, sin que me diera cuenta yo
tal vez el miedo no dejó que apareciera.
Y
creció este amor alimentándose en el sol
de los amaneceres de Puerto Pollensa.
Y no me animé a decirte nada
pánico porque me rechazaras.(…)
Podemos ver otros ejemplos del cancionero Por ese palpitar, más contemporáneos y
entonces observar cómo esas identidades se multiplican se diversifican se
enriquecen y cobran fuerza desde lo declarativo. Afirmándose en su estar. Eso es lo que acontece en este
film donde una mujer con una identidad distinta de la normativa de género
femenina y masculina irrumpe en el espacio público. Circula por instituciones
públicas, interactúa con funcionarios y personas de su entorno y podríamos
decir que el espacio se ve por momentos conmocionado, si es que ella decide
habitarlo en un sentido fuerte. Pareciera ser que en nuestro presente ciertas
identidades de género pueden circular hasta cierto punto. Mientras la cosa va
con total normalidad, pero en cuanto hay algún tipo de emergente ahí aparece la
discriminación y el ataque. Agreguemos al pasar algo en relación al contexto de
producción de este film. Opinamos que intenta documentar a partir de una
historia de ficción una problemática candente en la sociedad chilena actual,
pero que se puede hacer extensiva a muchas comunidades latinoamericanas. Sin
entrar en el detalle de la legislación en materia de género actual de Chile, se
hace patente que la evolución en materia de derechos para las minorías sexuales
es, en la práctica, un recorrido lleno de escollos. La cotidianeidad y las
relaciones de poder en las instituciones no acompañan siempre los cambios en
las legislaciones. Un ejemplo en el film es la escena en el hospital, el
dispositivo médico-policial no sabe ni quiere ni puede escuchar el nombre
transgenérico. El médico se ofusca y pregunta si es un apodo que ese cuerpo sea
nombrado ´Marina´. El policía apela a la nominación del aparato registrador y
dice lo que es, es lo que está
escrito en esta cédula.
Un modo inmediatamente ordenador de los conflictos y
secuencias de esta película es la noción de «sociedad patriarcal» tal como la
caracterizan Tarducci y Zelarayán:
“Al orden
social donde la diferencia sexual se transforma en desigualdad social se lo
denomina patriarcado. Uno de los indicadores del patriarcado es la delimitación
del campo social en dos zonas: una “esfera pública”, considerada dominio de los
hombres, y un “ámbito privado”, propio de las mujeres.”[5]
Si bien aquí lo que se establece es la dicotomía básica
entre lo que es del varón y lo que es de la mujer, podemos hacer extensiva esta
distinción a la identidad femenina transgénero de Una mujer fantástica. Lo importante es ver que Marina puede
transitar el ámbito privado de un modo distinto a cómo transita el ámbito
público, allí es rechazada, echada, su vida corre peligro. Debemos aclarar que
lo privado está asociado no solo a la casa, a lo más interior, lo que
comúnmente se entiende como lo doméstico, sino a ciertas zonas de su vida que
funcionan como territorios seguros de manera que allí ella no está sospechada,
puesta en entredicho todo el tiempo. Su trabajo es un ejemplo; un bar donde su
empleadora la conoce, hay allí un aire de desprejuicio evidente, cierta
complicidad.
Querríamos argumentar que se torna realmente una curiosidad
que ella no pueda habitar el mundo de los demás y su mundo personal del mismo
modo si está sola que si está acompañada. Como si su identidad fallada o
monstruosa[6]
no pudiera prescindir de ser complementada por alguna identidad más ortodoxa,
más normal. El paradigma sería el siguiente: cuando está acompañada de su
pareja, un hombre de clase media, blanco y “heterosexual”, es decir, cuando está
acompañada del representante del género hegemónico las cosas van bien para
ella, puede estar. ¿Qué pasa cuando
el referente-complemento ya no está? El cimiento de su mundo cede. No solo el
estado con su carga de autoritarismo burda y la perversidad de sus funcionarios
la sobrevuelan, sino personas que se sienten llamadas a defender los valores
del género heteronormativo. En este sentido señalan Tarducci y Zelarayán:
“(…)la famosa
frase “lo personal es político”(…), hace referencia a que el poder no solo está
en las estructuras sociopolíticas tradicionales, sino también en los espacios
de la intimidad, como el hogar, la familia, el amor, la sexualidad”.[7]
Antígona y la vieja
tensión entre lo familiar-personal y lo público-político.
La cuestión de la tensión que según nuestra interpretación
del film se da en el ámbito de la vida personal de la protagonista
produciéndose estas formas escindidas donde, como señalábamos antes, una vez
que ese pilar complementario que es su pareja deja de estar entonces su apoyatura, su cimiento, ya no la
sostiene, la intentaremos enriquecer con algunos comentarios de la pensadora
Judith Butler. Quien analiza la tragedia de Sófocles Antígona donde justamente interactúan alrededor de la figura
identitaria tan compleja de la hija de Edipo el ámbito de lo familiar-personal
contrapuesto al ámbito público. Algunos desarrollos que allí aparecen pueden
aportarnos elementos para pensar la singularidad de esta película. La noción de
rebelión en Antígona es central. Antígona es repelida y muerta por fuerzas
normalizadoras que en su caso particular se remiten al orden de lo
político-institucional. En el caso de Antígona la relación de tensión con el
orden público se da a partir de la contradicción entre lo familiar, lo
afectivo, el amor y lo que el estado le exige a Antígona como ciudadana. En el
caso de Marina Vidal ella pasa a ser vista como potencial delincuente,
sospechada y carente de condición de ciudadanía al no estar ya más acompañada
en su ámbito personal por la normatividad de género que el estado reconoce como
válida. Pero la normatividad de género es mucho más compleja que un poder de
policía; funciona como un plexo de relaciones donde lo performativo del género,
ese desempeñar papeles, ese actuar, implica que el control y la represión pueda
ejercerla cualquiera. En Antígona un edicto oficial prohíbe –a todos- que la
hermana despida al hermano muerto en el campo de batalla. Aquí en el film se trata
del no reconocimiento de un cuerpo vivo, llamado Marina Vidal, por parte de
cualquiera, en este caso la familia del difunto Orlando. Marina no puede
participar del funeral, no está apta para que su cuerpo aparezca en ese ámbito
familiar y público a la vez. Ella reclamará su derecho a despedirse del cuerpo
de su compañero que ahora no es el cuerpo muerto repudiado como lo fue el de
Polinices. Ahora el cuerpo repudiado es el de Marina y el cuerpo muerto es el
cuerpo amado por cualquiera. Se le disculpan los deslices, las rarezas de
género a ese cuerpo masculino en tanto ahora ya muerto vuelve a ser plenamente
el cuerpo de un varón blanco, con dinero (patrimonio) y “heterosexual”.
Es sintomático como Marina es atacada en reiteradas oportunidades
por las leyes del parentesco en nombre de la familia. La entrevista que tiene
con Sonia la ex-mujer de Orlando lo ilustra:
Sonia: Bueno.
Cualquier cosa yo solo te pido disculpas, yo solo estoy protegiendo a mis seres
queridos… nada más. Tú no vas a ir a ningún funeral y a ningún velorio. ¿Entiendes?
Ya no sé cómo explicártelo, ¿qué quieres que te diga? Daniel! No vas a ir al fu ne ral. Ni a ninguna parte. Por favor,
déjanos llevar este duelo en familia! Como tiene que ser, no te aparezcas! Te
lo pido como mamá. Y piensa que hay una familia completa, devastada, en shock!
[Y remata] Me sacaría un pulmón si fuera necesario por mi hija.[8]
Inversamente a
Antígona quien se vuelve insociable en nombre de lo parental (y muere
defendiendo esa verdad), Marina es sociable y canaliza su violencia interna
solo puertas adentro. Hay en el personaje un deseo tapado de romper todo, de
pasar por la picadora de sus puños la “maldad del mundo”. Pide que lo parental
la reconozca porque poder participar de la relación familiar solo exige afecto.
Mientras que la visión arcaica de la ex-esposa Sonia habla de sangre,
maternidad, donación de órganos, sentidos que siempre se clausuran. Todas sus
palabras son como escupitajos frente a la templanza del canto de Marina.
Es atacada en nombre de lo familiar eso está claro. Tal como
siempre se ha visto por ejemplo la iglesia entiende que el homosexual es un
riesgo para la familia; algo que podría corroer la idea sagrada de lo familiar.
Es cierto que en el personaje de Marina se presenta algo que Butler comenta
diciendo que lo simbólico; el legado edípico está en crisis en nuestros tiempos
o desde hace ya tiempo y a algunos eso parece molestarles. La consecuencia de
que eso simbólico se haya borroneado implica que la familia se haya dispersado
que los lugares hayan quedado vacantes hayan sido desplazados y ocupados por
nuevas figuras. Butler lo formula así:
Si la estabilidad del lugar maternal
no se puede asegurar, y tampoco la del paternal, ¿qué le pasa a Edipo y a la
prohibición que defiende? ¿Qué ha engendrado Edipo?
Planteo esta
pregunta, por supuesto, en un momento en el que la familia es idealizada
nostálgicamente en diferentes formas culturales; una época en la que el
Vaticano protesta contra la homosexualidad, no sólo acusándola de ser un ataque
a la familia sino también a la noción misma de lo humano, donde ser humano,
para alguna gente, implica participación en la familia, en su concepción
normativa. Pregunto esto en un momento en el que los hijos e hijas, debido al
divorcio y los segundos matrimonios. Debido a las migraciones, el exilio y situaciones
de refugio, debido a diferentes tipos de movilidad global, pueden ir de una
familia a otra, de una familia a ninguna familia, de ninguna familia a una
familia o vivir, psíquicamente, en el cruce de la familia, en multi plicidad
de situaciones familiares en las que puede haber más de una mujer que actúa
como madre, más de un hombre que actúa como padre, o ningún padre, ninguna
madre, ninguno de los dos, o con medio-hermanos que a la vez son amigos -éste
es un momento en el que la familia es frágil, porosa y expansiva.[9]
Marina expresa por supuesto esta movilidad. Está en pareja
con un hombre que le lleva unos treinta años, además su hermana y su cuñado son
su familia pero a la vez interactúa con ellos como si fuesen sus amigos. Su
profesor particular de canto es su referente artístico-afectivo, una mezcla de
autoridad paternal una amistad en sentido amplio y profundo. Las cosas también
se resitúan de un modo singular, si bien una perra no es una cosa es cierto que
las personas tenemos una relación de propiedad con las mascotas. En este sentido, Marina reclama a la perra de
su pareja fallecida como si reclamara el bien más preciado; como si se tratara
de joyas, dólares o una finca.
Hay identidades que por ser portadoras de un carácter tan
subversivo deben ser relegadas a lo interior. Si bien lo femenino es
históricamente aquello que encuentra su pertenencía en lo interior, también es
un dato que al menos en el mundo occidental desde el siglo veinte esto se ha
transformado. Podríamos decir que las reivindicaciones de las sufragistas a
principios del siglo veinte son conquistas en la actualidad. Pero en el caso de
una identidad transgénero se la conmina a Marina por así decir a guardarse, a
alejarse de lo público. Como señalamos antes, el papel de policía de género lo
cumple cualquiera porque el género captura las subjetividades y las hace
actuar, por eso aquí se ve a varias mujeres siendo portavoz del orden
patriarcal concentrado.
Para cerrar, podríamos preguntarnos: ¿por qué aún hoy hay
ciertos cuerpos que no pueden ser leídos, reconocidos y por lo tanto aceptados?
¿Cómo se pueden producir las condiciones para que cuerpos diversos se tornen
inteligibles?[10]
Ser un cuerpo ininteligible es como en la escena en el estacionamiento en que
otra vez Sonia le dice a Marina, tú para mí eres una “quimera”[11].
Es decir un tipo de entidad que este personaje Sonia no puede llegar a
categorizar como real; su ética no es lo suficientemente elástica como para dar
cuenta de que Marina sea mujer y persona.
[1]
Ver de DIOS, LARRAÍN, MAZA, LELIO (Productores) LELIO S. (Director) (2017) Una mujer fantástica. Chile. Fábula
Prod.
[2] Por
ese palpitar. Canciones para un deseo mutable. Ministerio de Cultura. Presidencia de la Nación.
Instituto Nacional de la Música. Asterisco-Festival Internacional de Cine
LGBTIQ. C.A.B.A. 2016
[3] Ver Opus Cit. pp. 15,16.
[4] Ver Opus Cit. p. 17.
[5] Ver TARDUCCI M. ZELARAYÁN M. “Nuevas
historias: géneros, convenciones e instituciones”. pp. 6,7.
[6] En la línea de Susy Shock cuando dice: ”Yo,
perra en celo de mi sueño rojo Yo, reivindico mi derecho a ser un monstruo Ni
varón ni mujer ni XXI ni H2o Yo monstruo de mi deseo”(…) Yo del poemario Trans-Pirado, Ediciones Nuevos Tiempos, 2011.
[7] Ver TARDUCCI y ZELARAYÁN, Ídem, p. 8.
[8]Ver
de DIOS, LARRAÍN, MAZA, LELIO (Productores) LELIO S. (Director) (2017) Una mujer fantástica. Chile. Fábula
Prod. 00:48`:45``
[9] Ver BUTLER, J, El grito de Antígona, Trad. Esther Oliver. El Roure Editorial.
Barcelona. 2001. pp. 40 y 41.
[10]
Ver BUTLER, Ídem, p.37.
[11] Ver
de DIOS, LARRAÍN, MAZA, LELIO, Ídem, 00:46`:30``.
