VANGUARDIA SOVIÉTICA Y DESCIFRAMIENTO DEL MUNDO SOCIAL

Nos dice Calinescu que los primeros usos del término vanguardia en un sentido aproximado a lo que se entiende por arte de vanguardia estarán insertos en el ambiente de ideas del socialismo utópico sainsimoniano en las primeras décadas del s. XIX. 

Por otra parte, en el caso de la vanguardia soviética allí se despeja la tensión entre lo estético y lo político típica del resto de vanguardias históricas. Pues para los siguientes dos planteos la vanguardia soviética tiene una respuesta clara y concisa. 1) ¿Para qué serviría una vanguardia que no sigue un lineamiento político revolucionario? 2) ¿No se diluiría la esfera del arte en la adecuación a un ideario político concreto? Intentaremos en líneas sucesivas ir desarrollando estos interrogantes que señalan problemas ya clásicos al tratar el tema de arte y vanguardia. De alguna manera podríamos afirmar que la vanguardia soviética es la más coherente y consecuente de las formas de vanguardia artística ya que se mantiene fiel al sentido original del término vanguardia (avant-garde) que tuvo que ver con un fenómeno más político y social que estético.[1] O al menos esos adelantados, esos que veían algo nuevo para su tiempo actual lo hacían ya siempre bajo un ideario de ideas políticas transformadoras. Es decir se pensaba para el arte desde la política y así se le daba una vía de sentido al arte. Quiere decir que estos precursores de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XIX están planteando un arte vanguardista que no puede separarse de un proyecto de sociedad determinado.[2] El problema es que en muchos casos ese llamado proyecto social en el cual se inscribe ese supuesto arte puede ser la anarquía. Puede ser una política de la desautorización radical y por eso persistirá siempre la tensión según la cual el arte vanguardista no logrará hacer su propio reconocimiento si carece de ese gesto de combate hacia todo lo instituido. Como si fuese impensable que el arte vanguardista pueda convivir en un marco de actividad normal de las instituciones que acogen al arte.  La vanguardia soviética no alimenta tal paradoja porque el arte es una disciplina de la vida social. En todo caso podríamos decir que Lenin vio este problema y rápidamente hizo un llamado para que las formas artísticas que proliferaban en la Rusia de los años 20 fueran asumidas en el seno del Partido. No se conjuraba la autonomía del arte sino que se atendía un emergente; la revolución en un país como Rusia era algo verdaderamente tan inestable que sujetar a las vanguardias artísticas parecía de enorme importancia. Entre los años 20 y 21 se va interrumpiendo este proceso de máxima independencia del trabajo y la organización de los artistas para pasar a ser controlados por el Partido. Lenin consideró que las vanguardias artísticas debían estar en una sintonía temporal con lo que se estaba viviendo y responder a las urgencias. No tenía sentido que hubiese una elite a quien las masas pudieran seguir o tomar como referentes culturales en un cuadro de extremo analfabetismo, sin formación técnica ni política. Este pasaje de Buck-Morss resulta iluminador y conclusivo: «Pero la práctica artística ya no podía intentar perturbar el continuum de la historia tal como la definía y dirigía el partido. No podía cuestionar la temporalidad de la revolución política que, como locomotora del progreso histórico, confería al partido el poder soberano para forzar la conformidad de la masa en nombre de la historia. De ahí la oportunidad perdida: la interrupción temporal de la práctica vanguardista podría haber continuado funcionando como una crítica al progreso de la historia después de la Revolución. Se convirtió, por el contrario, en sirviente de una vanguardia política que tenía un monopolio sobre el significado del tiempo, una interpretación cosmológica de la historia que legitimaba el uso de la violencia contra todas aquellas visiones opuestas a la transformación social.[3] Podríamos decir que hay una matriz en el pensamiento soviético que implica el movimiento de vanguardia. Es decir que se dé el fenómeno de unos que están adelantados orientando. Algunos reordenamientos teóricos plantean que la vanguardia era una y muy posteriormente en la década del 60 los críticos establecen las dos esferas: una vanguardia artística que viene produciendo arte desde antes del 17 y una vanguardia política que tradicionalmente es lo que se entiende por avant-garde pero siempre con una vinculación hacia lo artístico. Por fin lo político-partidario encierra a lo artístico. Es previsible que con la lente teórica de la distinción entre arte y política se pudiera leer esa separación que en la vida político-institucional de los años 20 no estaba. Lo que le da una especial complejidad a este proceso es que no se trató de neutralizar la labor artística sino todo lo contrario, Lenin concibió que en la fundamentación de este tiempo cosmológico revolucionario la labor de los artistas era de suma importancia, pues tenía que ver con el hacer revolucionario.  Esta vanguardia rusa en verdad se proyectó a un trabajo que da cuenta del sentido más profundo en el que puede ser entendida una vanguardia artística. Pues no era solo tener una intención vanguardista, sino crear modos de experimentar y vivir nuevos.[4] Nunca en la historia del arte se ha presentado una vanguardia que atraviese lo real con este “poder cognitivo”[5] y que lo imaginativo esté tan fuertemente unido a lo político. Además en estas concepciones de la vanguardia aparece algo muy interesante sobre todo en el marco de ideas propias de la modernidad como ser la idea de revolución, la idea de progreso, la idea de igualdad. Este replantearse si se puede vivir de otro modo, algo muy a tono con los tiempos actuales. Pero una sospecha que para los modernos en general ha pasado sin ser un problema, por ejemplo la relación con el medio ambiente, si acaso es posible que el sujeto humano no destruya o deprede para poder vivir. En muchas obras de este período hay una sospecha y una crítica a este signo moderno que es confrontar lo natural extinguiéndolo. Proyectos antiurbanistas, centros experimentales que pensaban la posibilidad de energías alternativas no contaminantes, como el uso de los vientos. La posibilidad de transformar Moscú en una Ciudad Verde.[6] El antiurbanismo supone ciudades cuyo urbanismo esté sugerido por la naturaleza y que no se plateen como opuestas a lo rural. También por una cuestión de distribución de recursos –más justa-  entre ciudad capital y provincias. La idea principal es no construir grandes ciudades capitales. Estos proyectos nunca prosperaron. Moisei Ginzburg[7] y Vladímir Tatlin[8] son algunos de los nombres destacados de estos visionarios. Tatlin entre otras cosas diseñó el Letatlin, la bicicleta aérea concebida como objeto anticapitalista por su bajo impacto ambiental y menor costo de producción y antiestadounidense pues plantea una movilidad capaz de prescindir de rutas de pavimento y combustible fósil.  

Podríamos trazar la oposición entre la vida cultural revolucionaria donde los modos vanguardistas dialogan, se critican y reconfiguran y el régimen que solo busca herramientas para sostener su propia legitimación.[9] La vida cultural tenía este carácter de combate.[10] En un film como Cine-ojo[11] del año 1924. Allí se ve a la infancia cruzada por múltiples modos de organización con sesgo militar. Analogía entre avant garde y pioneros. Vanguardia como combatientes de primera línea en el campo de batalla y vanguardia como los jóvenes adelantados sostén y futuro de la revolución socialista. La vanguardia soviética no parece percibir en la disciplina un asomo de conformismo sino que la disciplina es lo que nos pone a resguardo del enemigo. Cine-ojo es un discurrir heteróclito de organización y espontaneidad. Vemos allí una incursión en marchas militares acompañadas de una música que puede pasar de la rigidez a la desmesura. Danzas que recuerdan a melodías callejeras de los Balcanes, asomos de fiestas populares y actividades proselitistas o formativas en los principios de la economía social.

 Como ya se señaló el arte solo no puede ser vanguardista, lo es si actúa en el marco del partido.[12] Tal vez deberíamos considerar estas capas negadoras que varían según los tiempos históricos que se ponen en consideración. En la vanguardia soviética hablamos de negadores en un mundo donde existe un proyecto social que niega el tiempo presente.[13]  Hay una serie de cuestiones que podemos dejar planteadas como problemas pero que en verdad creemos que no serían problemas conceptualmente relevantes para la vanguardia soviética. Por ejemplo, las vanguardias se han caracterizado por el hecho de ser efímeras. Pero a qué atribuir esa corta vida. Por un lado se podría decir que la época las ha empujado a esfumarse pero como un objeto más de los tiempos modernos. Otra cuestión sería decir que no pueden superar ese carácter crítico de ponerse al margen del mundo capitalista sin dejar de ser reabsorbidas como una mercancía más. En este sentido la vanguardia soviética despeja el panorama pues señala desde el vamos que una vanguardia puramente estética está condenada al fracaso.[14] Existen una serie de atrofias que son consustanciales a la sociedad de mercado pero aniquilan el carácter negacionista de la vanguardia. Podemos mencionar el consumo y la moda. Además durante el siglo XX,  una centralidad, capaz de aglutinar sentido y dirimir criterios instituidos estéticos ha tendido a desaparecer –esto abogaría por una causa hacia adentro de la desaparición firmada de toda vanguardia- y nada indica con imparcialidad qué es vanguardia, todo se vuelve vanguardia y por lo tanto nada es vanguardia.[15] El móvil de toda vanguardia es la destrucción y en este caso sabemos que la vanguardia soviética no abandona ese gesto. Otro rasgo compartido es el antielitismo que en este caso está inmerso en un clima de demanda social de igualdad universal y libertad. Las corrientes artísticas continentales tienen la peculiaridad de que se resignifican en Rusia con el componente de la revolución social, de manera que el izquierdismo[16] si bien materializaría las demandas de expansión y acceso tornaría en una nueva complejidad que resulta del atraso. Pues las masas de este país no son por otra parte urbanas sino sobre todo campesinas. Este es un problema-núcleo central de preocupación en los autores de la vanguardia soviética. Cómo debe ser el arte en esta sociedad, cómo interpelan los artistas a las masas de este mundo nuevo.  

Retomaremos una cuestión destacada de esta vanguardia y es el significativo dato histórico de que el movimiento artístico comenzó sus trabajos e intervenciones antes del año 17. O sea que como arte revolucionario es previo a la revolución bolchevique. Insertos en una sociedad que dramatizaba fundamentalmente todo aquello que tenía que ver con los horizontes de tiempo, los artistas fueron auténticos videntes. Por lo tanto tenemos esta confluencia entre arte y presagio. Una labor que los poetas siempre han gustado adjudicarse. Presagio de lo nuevo y flecha de conquista dirigida al futuro como objetivo esclarecido.[17] En este sentido se nos presenta una duda en relación a la función del arte. ¿Puede presentarse como un tipo de actividad que hoy podríamos emparentar con los medios de comunicación? ¿Es decir lo que harían sería legitimar un ordenamiento social y determinada jerarquización de intereses para el cotidiano social? ¿Significaría esto volcarse a una caracterización de las producciones artísticas que nos adelantaría hacia una etapa posterior, pos años veinte más signada por el aplastamiento stalinista? En sus diarios de trabajo Vértov hace varios señalamientos que parecen apoyar esta postura del arte como mediador para asentar el credo de la auténtica cultura proletaria en las conciencias. Sin embargo una lectura con mayor proyección “cosmológica” señalaría una labor no tanto documentativa (¿legitimante?) sino constructiva. El arte apuntando su arco futurista se plantea la realización de lo revolucionario, en un sentido que por supuesto va más allá de lo estético. El arte tanto como la política parecerían funcionar en espejo en la medida en que ambas esferas aluden a una apropiación del significado de tiempo revolucionario.[18] Política y cultura eran dos caras de la misma moneda.[19] Por eso en todo caso la vanguardia artística tiene un papel de fundamentación cuasimetafísica, debe ser la mostración en el terreno de la cultura del tiempo cosmológico de la vanguardia política. Tiene que salir de ese tradicional lugar de margen en el movimiento de la historia para colocarse como cabeza. Una de las consecuencias de esta evolución de la vanguardia artística fue el abandono del distanciamiento.[20] Entendiendo que el arte nada tiene que ver con el talento, la inspiración, la educación elitista y no está circunscripto en una espacialidad distinta del funcionamiento general de la comunidad. Por eso el pensamiento artístico se vuelve algo integral, una mirada que explora todos los desarrollos técnicos en la medida que en el humano la técnica está ligada a la vida misma. Como ejemplos podemos citar la Ciudad Verde de Melnikov.[21] Este proyecto está vinculado a la necesidad de esparcimiento del trabajador, hacia 1929 la línea que se baja a las fábricas es la de maximizar la producción hasta el tope. Se proponen modalidades de competición entre fábricas para motivar a los obreros a producir a destajo. Premios en dinero o productos de lujo codiciados en aquel entonces como una motocicleta son algunas de las posibilidades a las que acceden los “superobreros”. En este orden de cosas la propuesta de Melnikov[22] llamada Laboratorio del Sueño supone una variedad de actividades relacionadas con el oseo y el descanso que son muy novedosas. De todas formas hay una intención de no quedarse en lo que sería mera recreación sino que implica una armoniosa manera de estar y recuperar fuerzas. Ya sea por los paseos en contacto con animales y flora, los descansos, las curas de sueño y las tomas de sol. Cada espacio está diseñado para ser una experiencia de descanso peculiar que implica aprendizaje y experimentación. La técnica no aparece al servicio de la explotación y el usufructo sino problematizando la relación de la humanidad y la naturaleza en el sentido de la ecuación benjaminiana entre educación-generación y técnica.[23]  Así pues dentro de lo que es el proyecto de la modernidad la vanguardia plantea cierta fisura reflexiva que cuestiona la relación con el entorno natural. Algo frente a lo cual la lógica capitalista ha dejado una suerte de agujero negro. Al menos la vanguardia ha abierto como problema esta relación del humano con la naturaleza pretendiendo hacerse cargo de la mecánica de ser una simple subjetividad apropiante y explotante.[24]  Característico de toda vanguardia es plantearse un enemigo al que se debe destruir, pero lo que hace en particular interesante a la vanguardia soviética es cómo su modo de pensamiento excede el plano del arte. Había que plantear una nueva sensibilidad y modo de vinculación del humano con la naturaleza y con la máquina.[25] Otras vanguardias no han precisado o sido capaces de plantear la relación arte-vida en un sentido tan profundo. No se trata solo de cambios en la mirada es algo que va más allá de lo intelectual y tiene que ver con cómo la gente piensa y vive. Benjamin habló al retratar sus impresiones sobre la vida en la URSS, según nos dice Buck-Morss, de «experimentación asombrosa que caracterizaba a la vida cotidiana».[26] La pregunta que cabría hacerse es si se puede identificar una línea de quiebre que señalaría el término y/o agotamiento de estas características que vamos mencionando. ¿Se habla de una fecha de un momento en que la vanguardia artística ya es otra cosa y ello se puede en efecto datar? Tomando propiamente como objeto de análisis a lo que se llama desde los años 60 “vanguardia soviética” tenemos dos posturas principales. Esto que es por supuesto una simple aproximación a un problema con múltiples aristas lo encontramos en señalamientos complementarios que hace Susan Buck-Morss en Mundo soñado y catástrofe. La autora distingue –estas nociones así dichas no aparecen en su trabajo-  una “postura dura” y una “postura flexible” que es la suya propia. En la dura indica que la vanguardia rusa termina con la guerra civil hacia el año 22. No hay término medio ni alguna clase de paulatino agotamiento en las prácticas artísticas, pues estos críticos (ejemplo Renato Poggioli) consideran incompatible el carácter vanguardista con una sociedad colectivista. La postura más flexible considera que los artistas pudieron haberse planteado un horizonte de tiempo heterogéneo, es decir salirse o no ser permeables a los movimientos hegemonizantes de la política. La cosmología política bolchevique los empujo hacia un lugar de pasividad y los consumió. Naturalmente estamos refiriéndonos a un período en el cual las persecuciones y la violencia del estado totalitario aún no son el pan cotidiano.[27]

Por lo pronto sabemos que los tiempos del apogeo stalinista caracterizados por una cultura de la inmovilidad niegan la posibilidad de supervivencia de un proyecto como éste. Papernyi[28] ha identificado, según nos dice Buck-Morss, una dicotomía-ironía donde diferencia la cultura soviética como movilidad y la cultura del tiempo de Stalin donde hasta los cosmonautas quedan pegados a la tierra.[29] A esto último Papernyi lo llama La Cultura Dos cuyas notas son la enormidad, el arraigo, lo patriótico, lo permanente, la jerarquía, la centralización.[30] En el año 27 Benjamin visitó Rusia durante casi dos meses, sus escritos están centrados  en retratar la relación con sus amigos Bernhard Reich y Asia Lacis, quien al parecer fue uno de sus grandes amores. Se detiene por lo regular en observaciones sobre la convivencia con Reich y Asia, para dar cuenta de esa relación amorosa fallida que lo atormenta. Sus impresiones de la ciudad y su gente, el clima es un tema ineludible. Allí comenta lo siguiente acerca de la situación del Partido y las posibilidades para los artistas: «Su tema permanente [se refiere a su amigo Reich] es el giro reaccionario del Partido desde el punto de vista cultural. A los movimientos de izquierda, utilizados en los tiempos del comunismo de guerra, se les da completamente de lado.»[31] En sus diarios Benjamin nunca hace un desarrollo explícito o sale a denunciar -menos que menos- una situación cultural en debacle o en un estado de censura permanente. Cuando leemos sus diarios nos da sobre todo la impresión de que Moscú es una ciudad culturalmente floreciente en obras, donde hay que correr para poder conseguir entradas, donde las oportunidades para visitar museos se multiplican. Sin embargo a pesar de ser mordaz en sus críticas a las obras teatrales que frecuenta, Benjamin sugiere cierta mecánica que va ganando los modos de formar, como si algo se fuera apagando irremediablemente, algo que creemos debe ser ese fuego del devenir revolucionario. Al respecto señala Benjamin: «En las conversaciones con Reich he ido exponiendo las disparidades que presenta actualmente la situación rusa. Hacia el exterior, el Gobierno busca la paz para firmar tratados comerciales con los estados imperialistas; pero ante todo trata de suspender en el interior la actividad del comunismo militante, empeñándose en lograr una paz social a plazo fijo, en despolitizar la vida burguesa en la medida de lo posible[32]. Por otra parte, en el Komsomolz[33], se da a la juventud una educación «revolucionaria». Lo cual significa que lo revolucionario no les llega como experiencia, sino en forma de consignas. Se intenta suprimir la dinámica del proceso revolucionario dentro de la vida estatal: queriendo o sin querer, se ha iniciado la restauración, pero tratan de almacenar en la juventud la desacreditada energía revolucionaria como energía eléctrica dentro de una pila».[34] Da toda la impresión de que Benjamin es un total insatisfecho de la cultura soviética al punto de ya tan tempranamente ser insistente en que se opera una restauración, sin agregar demasiados detalles al respecto. Señala la falta de información del mundo no ruso o en su defecto que todo lo que llega sea filtrado por el Partido.[35] Para nosotros lo más destacable sería poder inscribir ese posible diagnóstico político-cultural que Benjamin va dejando deslizar a lo largo de las semanas de estadía en Moscú. El devenir de la vida partidaria identificada con el funcionamiento del estado mismo está en el centro de sus observaciones. La tensión creciente con la oposición partidaria y su inminente expulsión del Partido, la rápida desaparición de los artistas como referentes de la cultura, como portadores de un saber revolucionario. «Reich me volvió a preguntar sobre el artículo sobre el humanismo, y yo le expliqué el por qué, en mi opinión, con la victoria propiamente dicha de la burguesía y el derrumbamiento de la posición de los literatos coincida también la separación de estos dos tipos que en otro tiempo formaron una unidad(…) Hay que insistir en que, en el tiempo en que se estaba gestando la revolución, los literatos más influyentes fueron, al menos, en la misma proporción eruditos y escritores. Sí, e incluso es probable que fuesen los eruditos quienes tuvieran un papel preponderante».[36] Estos pasajes parecen tener la importancia de este olfato benjaminiano que tempranamente apunta –sin explicitarlo- una escisión de este funcionar en paralelo de la política y el arte, pues fue primero la vanguardia política quien abandonó este objetivo de imaginar un mundo humano desafiante de los lineamientos rectores de la modernidad y su particular modo de entender lo tecnocientífico.[37]

Evidentemente cierta conjugación entre sueño, imaginación y productividad han hecho de la vanguardia artística algo más visionario y poderoso en términos de temporalidad. Por algo Lenin los quiso nombrar “futuristas”.[38] Y así mismo no dudo en asignar a las posturas vanguardistas una misión. Sobre el cine Lenin declaró que era el arte más importante, y no sería muy arriesgado asumir que se refería otra vez a una cierta perforación del horizonte de tiempo.[39] Allí donde la política fue incapaz para reinventarse el arte sí pudo estar a la altura y maniobrar. Un ejemplo de esto podría ser el caso de la conmemoración del tercer aniversario de Octubre. Se planificó un gigantesco teatro callejero que pondría en escena los momentos de mayor intensidad de las jornadas revolucionarias y la toma del poder. Pero las autoridades partidarias experimentaban zozobra al ver que las masas tenían intervenciones que desbordaban la idea de lo conmemorativo. La efusividad era tal que podía verse neutralizado el estatuto mismo de la idea de representación de un hecho de la memoria colectiva. El cine entonces resolvió este dilema de que las masas pudieran ser protagonistas en una situación controlada. Y que al menos para aquellos que pensaban con las imágenes no carecía en ninguna medida de la idea de futuridad.[40] Vértov es emblemático en cuanto a pensar este problema, y no solo por haber sido realizador de obras que como Octubre o Tres Cantos a Lenin abordan esto mismo. También porque él hace el trabajo crítico sobre las imágenes, permanentemente está pensando el dispositivo, él hablará de la inscripción, no es exactamente una historización, ni una educación, menos un entretenimiento y no lo llamaríamos mero adoctrinamiento. Es una organización de los contenidos de la vida para poder sobrellevarla ya que se trata de una transición, allí va apareciendo un horizonte, una gigantesca e innombrable expectación. Cómo vivir, cómo asimilar y atravesar este proceso de cambio monstruoso: «Camaradas, les hablo en nombre del grupo de los Kinoks. Como la mayoría de ustedes lo sabe, este grupo no une su existencia ni su trabajo a lo que se llama el “arte”. Nos dedicamos directamente al estudio de los fenómenos vivos que nos rodean.(…) El tema mismo del debate de hoy: “El arte y la vida cotidiana”, nos interesa menos, por ejemplo, que el tema “La vida cotidiana y su organización”(…) Ver y oír la vida, observar sus meandros y desvíos, sorprender el crujido de los viejos huesos de lo cotidiano bajo el rodillo compresor de la Revolución, seguir el crecimiento del joven organismo soviético, fijar y organizar cada fenómeno vivo característico en una suma, en un extracto, en una conclusión, ésta es nuestra tarea más inmediata. Es una tarea de una colosal importancia, que dista mucho de ser solo experimental. Es una verificación general de toda nuestra época de transición y al mismo tiempo una verificación en la base, en las masas, de cada decreto o decisión en particular.»[41]

El tema de fondo seguirá siendo siempre el mismo. Cómo hacerse cargo de esta entidad que la modernidad ha creado y que en el siglo veinte no es siquiera una realidad sino una criticidad inabarcable: las masas. Susan Buck-Morss cita a Benjamin quien aprecia este potencial de la imagen fílmica: «Ningún otro medio es capaz de transmitir este colectivo turbulento».[42]               

Un arte para las masas. ¿Qué quiere decir cosa semejante?  Antes de indagar un poco más sobre las búsquedas de Vértov podemos presentar la manera en que se articula el pensamiento de la técnica y el estatuto de las diferentes artes. Las nuevas tecnologías presentándose para ser utilizadas en pos de redimensionar el proyecto cultural que implicaba la revolución. Trotsky no llego a hacerse un lugar para analizar de manera sistemática la cuestión del cine, algunos creen que cuando el cine soviético estaba despegando Trotsky comenzaba a ser perseguido y lo sería cada vez más enconadamente por el stalinismo. Frente a la típica idea vanguardista que dice rompamos con el pasado, la pregunta de Trotsky sería: ¿Las masas deberían romper con la tradición literaria burguesa? Se refiere a los futuristas y se pregunta cuando estos llaman a deshacerse de Pushkin, por ejemplo, ¿cuál es la finalidad? Debería ser, para los futuristas, superarlo o desdecirse de la pertenencia a los círculos artísticos identificados con las viejas castas artísticas, pero no se puede proponerle al proletariado romper cadenas con algo que estos desconocen.[43] Eso es opina el creador del ejército Rojo “el nihilismo propio de la bohemia”, se puede y es necesario hacer una suerte de síntesis entre tradición y revolución. Otras ideas que Trotsky plantea sobre un arte masivo las explica a través de la noción de nuevo estilo y el debatido problema de arte-vida. No estamos preparados aún para que el arte muestre su máxima expresión en lo cotidiano de ahí que no esté de acuerdo con el llamado a desterrar cualquier forma artística que reniegue poner en primer plano la fusión arte-vida. Este programa extremo y falto de ojo histórico dice supone renunciar hoy mismo al “caballete” en pintura, los actores ya no deben representar nada, las letras no deben crear metáforas ni nada figurativo. No caben dudas de que con estas críticas al grupo LEF Trotsky le está bajando el estatuto de lo cotidiano a un planteo como el de Vértov. Dice Trotsky: «El arte –nos dicen- no es un espejo, sino un martillo: no refleja, sino que transforma. Pero en la actualidad se aprende y se enseña a dominar el martillo con ayuda del “espejo”(…) La fotografía y la cinematografía, justamente gracias a su carácter figurativo exacto y pasivo, se convierten en un poderoso medio educativo en el ámbito laboral.»[44] La noción de nuevo estilo se refiere sobre todo a la arquitectura y allí la crítica de Trotsky quizá recupera una idea de cotidianidad revitalizándola ya que los diseños y proyectos deben ser inspirados, si vale la expresión, en las posibilidades económicas, la disponibilidad de los materiales y la necesidad de un uso impersonal. Estaciones de subterráneo en vez de palacios, puentes metálicos y casas comunales en vez de templos o castillos. El estilo no es algo prefigurado, eso sería idealismo, es decir creer que a la naturaleza propia de la clase trabajadora se corresponden determinadas obras arquitectónicas.[45]

Las diferentes voces de artistas y referentes culturales de la URSS que aquí destacamos tienen la característica de la coherencia en el sentido de que abordan y juzgan como relevante cuestiones equiparables. Es cierto que las perspectivas que adoptan ya sea por diferentes áreas de trabajo crean distancias, Vértov tiene como hombre del cine apreciaciones contrastantes. Por supuesto como artista de una actividad que está floreciendo el problema técnico es central. Punto inicial y momento inaugural de cualquier especulación estética. Cuando comenta sus inicios a las actividades del cine Vértov anota: «Mientras camino pienso: de una vez por todas tengo que encontrar un aparato que no describa sino inscriba, fotografíe esos sonidos. Si no, imposible organizarlos, montarlos. Huyen como huye el tiempo. ¿Una cámara, quizás? Inscribir lo que se vio… Organizar un universo no audible sino visible. ¿Quizás es esa la solución?...»[46] La solución de la que habla Vértov no parece agotarse en un problema técnico si bien se inicia con una búsqueda técnica. Luego hay una instancia de uso, una perspectiva para esa técnica que es resultado de un momento del pensamiento artístico. «El “Cine-Ojo”, confluencia de la ciencia y de las actualidades cinematográficas, con el objeto de luchar por el desciframiento comunista del mundo; tentativa de mostrar la verdad en la pantalla mediante la Cine-Verdad».[47]  Por momentos el arte parece transformarse en un protocolo de protección para los oprimidos del mundo frente al hecho de que la técnica en manos del capital es un potente instrumento para ejercer la dominación y el control. Las salas de cine causan envenenamiento, embriaguez, hipnosis, embrujo. «Nuestra tarea esencial y nuestro programa es ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver claro en los fenómenos vivos que nos rodean».[48] Nos gustaría destacar la siguiente preocupación que está vinculada con la cuestión de la producción de arte, las técnicas, y aquellos modos artísticos que la vanguardia revolucionaria debe combatir. El cine debe producir un lenguaje propio. No es una continuación de otras artes, no se rige por las reglas de la producción literaria ni de la producción teatral, por eso no toma de allí sus materiales ni hace readaptaciones o reinvenciones a partir de ideas previas provenientes de esas esferas del arte.  «Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, estimo que este film[49] es superior a todos los films cine-ojo anteriores. Los intertítulos no tenían ninguna importancia en la concepción. Al comienzo no pusimos ninguno, luego añadimos algunos, pero eso no tuvo absolutamente ninguna influencia sobre la posición cinematográfica adoptada. Finalmente, mi último film, El hombre de la cámara. Es una tentativa de presentar los hechos en un lenguaje cien por ciento cinematográfico. Para este film rechazamos totalmente los procedimientos del teatro y la literatura».[50] El punto de si hay verdad en el arte no deja resquicio de duda. Tal vez el problema es cómo entender esa verdad en relación a la técnica, la verdad surgiría de cierto modo de entender el uso de la máquina, la máquina que complementa allí donde la percepción humana es acotada y el lenguaje literario una limitación o una fuente cuestionada. No queda ni culpa ni sensación de desgarramiento alguno por lanzar por la ventana las tradiciones. En vez de preocuparse por dar a las masas esas referencias culturales burguesas y/o universales supuestamente necesarias para poder construir nuevos estilos, nos preguntamos, ¿cuáles son los procedimientos que nos instalan en el seno de la verdad? ¿Cuáles serían los procedimientos estéticos que nos permitirían descifrar este mundo social? El cine-ojo no realiza trucos, el cine-ojo a través de sus medios específicos hace «visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo disimulado, desnudo lo oculto, auténtico lo actuado, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad»(…)[51]  ¿Cómo? Por los medios cine-ojo que no son estáticos sino el producto de una permanente investigación. El rodaje acelerado permite penetrar la intimidad de las personas sus pensamientos, el filmar por sorpresa permite ver a la gente tal cual es sin máscaras, solo ejemplos. Podría decirse que ese desciframiento es consciente del objeto múltiple, basto y complejo que es la cultura del pueblo ruso por su diversidad étnica, social y territorial. De modo que existe una propuesta de invención que se resiste a tomar modelos provenientes del lenguaje teatral o literario.[52] El modelo de esa experimentación es el hombre de la cámara pues según Vértov allí el objetivo va más allá de contenidos de la realidad. Quiere mostrar el cine-lenguaje conformándose desde el cine-alfabeto, algo que apila a un lado palabras, discursos, traducciones, escenarios.[53] Todo lo que quise hacer en el cine, mi ambición más personal parece indicar Vértov es reflejar la imagen del “hombre vivo”. Tal vez esta sería la clave especial para comprender algunos de los puntos rígidos de su planteo estético.[54]

Un arte para las masas quiere decir creación de una cultura socialista. Esto según nos explica Trotsky llevará mucho tiempo. Históricamente deberíamos decir que el proletariado no tiene la espalda para poder de un día a otro tener un dominio de la estética del presente. Antes de ser la clase que se adueñara del timón del estado, la burguesía ya era en lo cultural dominante. Y, su ascenso como clase cultural de referencia no dejó de ser un resultado de orden evolutivo en relación a la antigüedad y el medioevo.[55] Una cultura socialista que no existe aún sino que es ese sueño, esa ilusión en el buen sentido. Pero el arte está por hacerse, todavía. Hay una analogía con los tiempos históricos, el arte burgués se desarrolló a lo largo de varios siglos, el arte de las sociedades esclavistas tardó miles de años. El arte proletario no puede correr una suerte distinta en tanto precisa las condiciones materiales de su propio desarrollo. Por lo tanto aquí Trotsky corre un poco la dinámica hacia lo técnico pero que dependerá sobre todo de decisiones políticas. De ahí que el arte como hemos mencionado, el caso emblemático es el Proletkult, debe trabajar por dentro de las líneas partidarias. Es lo que impone el período llamado de transición y en este sentido algo que sonará fuerte. «No es cierto que el arte de la revolución pueda ser creado solo por obreros».[56] Si bien el argumento que presenta aquí es diferente. Señala que es una condición de la revolución política agotar a sus propios actores en términos de que estos puedan hacer aportes en otras esferas de la creación más allá de lo político. Dice Trotsky que los principales testimonios artísticos de la Revolución Francesa fueron hechos por artistas alemanes e ingleses. Punto importante que le da cierta inyección de aire a la vanguardia. Pues, aclara que los métodos marxistas no han sido concebidos para dirigir a las fuerzas artísticas. El partido no abarca la totalidad del proceso histórico, el arte tiene su propia lógica de desarrollo y que sea controlado, cuidado y orientado por el partido no implica que lo domine de manera imperativa[57].    

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[1] CALINESCU M, Cinco caras de la modernidad, Trad. Beguiristain M. T. Tecnos, Madrid, 1991,  p. 109.

[2] Cf. CALINESCU, Ídem, p. 110.

[3] BUCK-MORSS, S. Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. A. Machado Libros 2004, Madrid, p. 79.

[4]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 82.

[5]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 83.

[6]Cf. BUCK-MORSS, Ídem,  p. 143.

[7] Arquitecto y urbanista. Creó el concepto de desurbanismo. Autor del proyecto Ciudad Verde.

[8] En 1914 fundó el constructivismo. Su proyecto más conocido es el Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920) nunca se llegó a construir. 

[9]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 84.

[10]Cf. CALINESCU, Ídem, p. 113.

[11] Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924) es el primer largometraje de Dziga Vértov (seudónimo de Philip Kaufman).

[12]Cf. CALINESCU, Ídem, p. 117.

[13]Cf. CALINESCU, Ídem, p. 122.

[14]Cf. CALINESCU, Ídem, p. 123.

[15]Cf. CALINESCU, Ídem, p. 124.

[16]Cf. CALINESCU, Ídem, p. 143.

[17]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, pp. 63, 66.

[18]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 76.

[19]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 79.

[20]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 82.

[21]Cf. BUCK-MORSS. Ídem, p. 136.

[22] Konstantín Melnikov 1890-1974. Arquitecto ruso,  principal representante del constructivismo. Su primera obra importante fue en 1925 en París, el Pabellón Soviético, en la Exposición Internacional de Arte Decorativo e Industrias Modernas.

[23]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p.137. «El dominio de la naturaleza así lo enseñan los imperialistas es el propósito de toda técnica. Pero, ¿quién podría confiar en un maestro que, recurriendo a una palmeta, viera el propósito de la educación en el dominio de los niños por parte de los adultos? ¿No es la educación, ante todo, la organización indispensable de la relación entre las generaciones y, por tanto, si se quiere hablar de dominio, el dominio de la relación entre generaciones y no de los niños? *Lo mismo ocurre con la técnica: no es dominio de la naturaleza, sino dominio de la relación entre naturaleza y humanidad» Walter Benjamin, 1926, en Reflexiones: Ensayos, aforismos, escritos autobiográficos, (Ver nota 70 p. 324 Buck-Morss, Ídem) *Subrayado no está en el texto citado.

[24] Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 137.

[25]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 140.

[26]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 141.

[27] Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 323, notas al capítulo 2, nº 78.

[28] Crítico dedicado a temas possoviéticos. Nacido en 1944.

[29]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 141.

[30]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 142.

[31] BENJAMIN W, Diario de Moscú, Trad. Delgado M, Taurus, Bs. As. 1990, p.16.

[32] La noción de “intelliguentsia” muy mencionada por Trotsky para ilustrar  a ese sector de la sociedad minoritario y ligado a prácticas de tipo intelectual y artísticas nos sirve para darle una comprensión a este pasaje. Pues esos sectores burgueses a los que alude Benjamin serían valiosos en la medida en que si bien no son proletarios se trata de sectores acomodados pensantes que adhieren a la revolución. Se supone que su existencia es importante en la medida que hay un acuerdo tácito de que la cultura soviética letrada “proletaria” es algo en formación. 

[33] Juventud del Partido Comunista.

[34]Cf. BENJAMIN, Ídem, p. 69.

[35] Cf. BENJAMIN, Ídem, p. 71.

[36] Cf. BENJAMIN, Ídem, pp.  144, 145.

[37]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 84.

[38] Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 156.

[39]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 169.

[40]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, pp. 166, 169.

[41] VÉRTOV, D, Artículos, proyectos y diarios de trabajo, Trad. Goldstein V, Ediciones de la Flor, Bs As, 1974. p. 60.

[42]Cf. BUCK-MORSS, Ídem, p. 169.

[43]Cf. TROTSKY L. Literatura y Revolución, Trad. González A. A. Ediciones RyR. Bs As. 2015. p. 287.

[44]Cf. TROTSKY, Ídem, p. 291.

[45]Cf. TROTSKY, Ídem, pp. 290, 291.

[46] VÉRTOV, Ídem, p. 53.

[47] Cf.VÉRTOV, Ídem, p. 54.

[48]Cf. VÉRTOV, Ídem, p. 62.

[49] El undécimo año

[50]Cf. VÉRTOV, Ídem, p. 117.

[51]Cf. VÉRTOV, Ídem, p. 148.

[52] Cf.VÉRTOV, Ídem, p. 151.

[53]Cf. VÉRTOV, Ídem, p. 169.

[54]Cf. VÉRTOV, Ídem, p. 171.

[55]Cf. TROTSKY, Ídem, p. 320.

[56]Cf. TROTSKY, Ídem, p. 338.

[57]Cf. TROTSKY, Ídem, p. 339.

VANGUARDIA SOVIÉTICA Y DESCIFRAMIENTO DEL MUNDO SOCIAL. (INTRODUCCIÓN)

INTRO

Este es un trabajo en extremo introductorio al tema de vanguardia soviética como vanguardia artística. Se intenta hacer una caracterización de las tensiones entre arte y política, sobre todo en los años cercanos al período que se identifica con el fin de la guerra civil. Se intenta también recuperar las fuentes de aquellos años a través del tan rico y abarcativo análisis que de todo este siglo XX ruso hace el libro Mundo soñado y catástrofe de Susan Buck-Morss.   Además se querrá establecer qué grado de independencia tuvo la vanguardia artística en relación a la vanguardia política dirigencial.  Se pretende identificar rasgos que atraviesen las diferentes manifestaciones de aquella vanguardia, y, de paso, también caer en la cuenta de que esa supuesta separación y avance en paralelo puede tornarse escurridiza. Para ciertas perspectivas esa diferenciación de arte y política no es tal en los hechos. Aquella vanguardia sería un “redescubrimiento” de las investigaciones hechas por historiadores y críticos muchas décadas después. En consecuencia, cuánto hay de apoyatura en la realidad histórica y cuánto en los conceptos críticos que se formulan para reconstruir una época tan fecunda en matices. Por último sopesar cómo el ámbito de la creación estética se comporta, apuntala y explora un mundo social que se debate entre ponerse de pie dejar atrás el pasado de una vez y/o vacilar al caminar con firmeza hacia el futuro de la sociedad sin clases.

Sudado

 Una piña va a ser siempre una piña. Pero las piñas que más duelen, y los boxeadores lo saben, son las que dan en los costados. 
Siempre he estado trabado por una profunda tristeza. Nunca he podido dimensionar cómo los afectos condicionan lo intelectual. A veces, sueño que hay una desconexión en mi cabeza y una buena piña lo va a arreglar. Siempre va a seguir siendo cierto que hay tristes que hacen cosas maravillosas. 
 Tal vez no sea tanto un caso de tristeza sino una incomodidad o una insatisfacción, algo abstracto, un dolor sin entidad. Pero por eso digo que una piña es un dolor bien real, y si es un gancho de izquierda firmado por un zurdo o las costillas rechinan o el vaso revienta. No quiero decir que hay una violencia que sea sanadora. Solo que poder llevar a cuestas el dolor al menos es algo. A un boxeador estrella le preguntan qué pasa con los golpes que recibe luego de un combate. Y éste contesta que bueno que luego de más de cien peleas oficiales sabe que no todas las peleas son iguales. Y cómo es eso le preguntan. Entonces cuenta un sueño de un no boxeador que tiene una pelea recibe unas buenas cuantas piñas y se acuesta, levanta fiebre, da vueltas en la cama. Siente la soledad, las sábanas le dejan una sensación de amargura tan grande... Llora a más no poder. Suda las sábanas en la oscuridad con los ojos abiertos, es esa una imagen siempre espeluznante. Pues   para observar una imagen semejante no hay otro remedio que echarle a la cosa un poco de luz. 
Pero entonces dice para qué. Ya la vida es bastante dura como para sumarle este absurdo embate de sufrimiento, de juego que luego se transforma en sufrimiento. Y porque además, el ser golpeado siempre implica como un algo más. Un empujón, una patada, un desplazamiento, una obstrucción, un codazo descalificador como dicen los que relatan, es otra cosa. Nada tiene esta llamada, un talento natural, el problema dice es que creen, todos creen que lo hago porque creo tener una inevitable inclinación. Es decir porque cuando creí que esto era lo que tenía que hacer lo hice porque estaba contento porque elegía como se elige algo vocacional. 
 En el otro extremo están los boxeadores que ya son boxeadores antes de serlo, porque en su vida solo se respira boxeo. Padre, tío, hermano mayor todos boxeadores. Muchas veces el padre o el tío entrenan de manera filial. Además a veces también eso se combina con la pobreza y eso es un combo explosivo, un mandato. pero hay otros que lo hacen por desesperación. Un poeta dice por la radio que fue a estudiar karate porque estaba desesperado. Es muy raro pero suena convincente.
 Hace mucho tiempo estaba leyendo unas revistas, en los tiempos en que todavía leer una revista podía ser algo meramente recreativo o cambiar el rumbo de la vida. Estaba sentado en un banco de plaza. Y leía que había una dicotomía en los deportes, tradicionalmente el tenis fue el deporte de los ricos y el box el deporte de los pobres. No lo sabía. A mí me fascinaba estar en la cama haciendo fiaca y ver los mach de Gabriela Sabatini que fue una tenista de las mejores del mundo durante varios años, allá en los 90. En ese momento, -pero no en los 90 sino mucho después-  me bajó una conciencia histórica y paf me dio un baño de claridad. Había que elegir. El deporte estaba cruzado con la vida.  

Experiencia botánica

 Había plantado una semilla de naranja, en los tiempos en que aún las semillas de la mayoría de los cítricos crecían si las echabas sobre la tierra. La maceta era de las comunes, de barro cocido, metí la semilla y me olvidé pero al tiempo subí a la terraza y ahí estaba creciendo. En general creemos que la infancia pasó hace tanto tiempo que ya no queda nada de ella y solo está ahí para contar anécdotas. La infancia es poderosa. Y muchas de las elecciones de más adelante están de alguna manera motivadas por la infancia aunque ya no lo reconozcamos así. Fascinación por las terrazas y por el crecimiento de las semillas. El único tp que hacíamos gustosos en la escuela primaria era el de germinación; un frasco con papel secante y porotos y algodón húmedo. Al tiempo olía muy mal. La experiencia tiene que ver con la huella y con la vida, con el futuro y con lo que toma forma. También con lo que se repite y con lo que se da sin saber por qué crece dentro nuestro. Una semilla tiene que ver con el interior y la germinación sucede cuando hay un cierto olvido de lo que tiene que pasar pero que no es seguro que pase. Hay muchas plantas que no crecen de semilla. Están los injertos y los gajos, por ejemplo. Formas de la reproducción y la multiplicación que nos han maravillado siempre. Los botánicos han llegado a comprender estas formas de reproducción. 
 Como modos de la experiencia de mi infancia mencionaría. Cazar mariposas con una rama. Explorar casas abandonadas, obras en construcción y terrenos-frentes tapiados. El caso ya mencionado de plantar semillas y esperar la germinación.
 Ahora, soy viejo. Entro a mi casa oscura y sola. De la calle me viene, cargo, ignoro, varias cosas nausebundas. Entro. Inmediatamente cuando los goznes de la puerta se fijan me inunda un perfume de las plantas que están en el patio. Algo está creciendo dentro de mí, algo tan bueno tal vez como en los viejos jardines de la infancia.
  
   

Exhibiciones

En una entrevista leo que dice el chino Maidana que cuando te pegan una buena piña ves todo blanco mientras dura el efecto. Pero cuando te noquean... uy, ahí se hace una total oscuridad. Es claramente un límite. 

Algo entonces me debe estar haciendo viajar porque la escena que veo los pibes en el ring haciendo una exhibición amateur no creo que dé para producirme una emoción tan silenciosa como afincada en lo profundo. Me dan muchas ganas de llorar. A la izquierda del ring sobre una pared hay un afiche con letras grandes que dice NUNCA SERÉ POLICÍA. Debe ser algo de la infancia entonces, como cosas irresueltas. Una escena donde salís de la escuela, último, vas caminando despacio como si te quisieras quedar en ese lugar de encierro del que siempre querés salir corriendo. Y afuera, te están esperando. La escuela evidentemente expulsa la violencia hacia afuera, los pibes quieren pelear participar de las peleas y verlas cada quince o veinte días. La escuela las prohíbe y hay como un código tácito, a veces dicen que hay un radio de la escuela y hacia sus alrededores y que si lo hacés dentro de ese radio también vale la sanción. O sea que para la escuela es todo un asunto topológico. Se trata de mostrar rutas, límites siempre límites y zonas de legalidad o lo contrario. Hay un centro que es la escuela y sobre ese centro pinchan con un compás y trazan circunferencias y luego es como si le pusieran colores a la gravedad de los actos. Entonces los pibes eligieron un lugar que está realmente buenísimo. Cerca de la escuela hay una salinera; cuando hay algún conflicto enseguida uno dice ¡a la salinera! y ahí se cocina lo que se tenga que cocinar. Está bueno porque la sal es la sustancia que sala las heridas. Es lo que tradicionalmente se asocia a ciertas potencias, fuerzas. Los sumotori de hecho tiran sal antes del combate; si bien tiene un sesgo más religioso. Pero hay una sintonía entre la sal y los golpes, eso está claro. Ni bien salir que te esperen, te inviten, te tienten, te griten, te empujen, arrastren y lancen en medio de montañas de sal y luego veas todo blanco, es otra vez una sintonía-climax.  
Siguiendo aquella clasificación del chino Maidana aquel mediodía vi todo bastante blanco, un segundo duró, la piña aquella me marcó el centró de la cara. El destiempo. La pelea ya había terminado y yo sentía que recién empezaba... en fin, yo solo quería-podía zapallear un rato y lancé al aire un cascote de bronca... suciedad la mía... menos códigos de calle que un pibe que se crió en la casa de la abuela solo mirando la tv y saliendo a la puerta a escuchar las charlas crepusculares de los ancianos en un barrio de mala muerte. La piedra irregular dio en una zanja exagerádamente ancha y rebotó contra el cordón, se escuchó alguna risotada y todos ya se iban alejando. Sin ánimos de contenerme me pusieron las cosas encima para que las lleve. Era un perdedor y nadie quiere llevar los útiles de un perdedor. Moralmente hablando, antes, algo me hizo sentir una mayor indignidad. El almacenero, muchacho joven, salió y me echo de un empujón vociferando ¡a joder a otro lado!
Por eso decía antes que no sé que resortes-afectos se pueden poner a flor de piel de pronto mientras miro este raund amateur y me siento lleno de emoción. Ni siquiera tengo un lata de cerveza en la mano como los amigos que me rodean. 
Ahora me voy contento. Por qué siempre todo debe ser una venganza.  

Una especie de madre y la madre

 ¿Hay una sola madre? Madre hay una sola. Mientras en los chats se multiplican los saludos y los abrazos acerca de las madres y sus días, recuerdo que he crecido escuchando esta frase acerca de que hay una sola madre; ya sea como chanza, ya sea como astucia, ya sea como reproche, ya sea como recordatorio. Hay solo una. Del padre nunca se ha escuchado decir que hay solo uno. No sería una aberración de la naturaleza un padre abandónico aunque una madre que nos deja sí es monstruosa, se dice. 

 En el film Una Especie de Familia[1], hacia el final, en su loca carrera por ir hacia algo, por huir de algo, por producir esos arreglos desesperados, por no perder las esperanzas, aunque haya que abrazar la desgracia; y eso es bastante conmovedor en todos los saltos de agua y de torpezas del personaje principal. Me pregunto, si bien en la generalidad de la trama lo entiendo, ¿qué clase de reparación quiere hacer cuando roba al niño del instituto y se lo devuelve a la madre, como si solo así se pudiese quedar en paz consigo misma? Tal vez precise con tal gesto renunciar a la maternidad que había sido siempre un deseo poderoso y fugazmente un hecho. Siempre que se piensa en las madres, en la maternidad, en la madre biológica, en la madre adoptiva hay que ver una serie de esencialismos. Porque el "madre hay una sola" es la original verdad; madre -verdad madre- de todas las otras en estos temas justamente. Y de allí sale otra rama-verdad que dice que "una madre hace por un hijo cualquier cosa". Una madre -si es una verdadera madre o sea una madre real- es capaz de hacer por su hijo cualquier cosa. Una madre real es para el sentido común una madre sanguínea, una madre que está conectada al hijo por órganos, por carne, por fluidos, por dolor visceral, por formas fenotípicas. Una madre biológica es una madre real. Este personaje del film llamado Malena hace algo loco, algo desquiciado, es decir actúa en el sentido de hacer cualquier cosa por un hijo, porque hacer cualquier cosa o ser capaz de lo que sea por un hijo no implica solo esfuerzo, sacrificio y obstinación. Es locura, es rapto, es hacer justo lo que hace con un ánimo dislocado propio de los desesperados este personaje. Va hasta eso que parece un desierto y una casilla en el medio para restituir, para dejar sin efecto la subrogación; de todos los males el menos malo; pero eso no importa. Esto sí; ella, que no es nada más que un deseo inmenso tan luminoso como oscuro, solo una especie de madre, proyectada y fallida para ese niño de destino incierto... Ella, quien le lleva al niño a la madre biológica que ha renunciado a su derecho, a su obligación a su condición real de maternidad. Es sorprendente porque la maternidad más irreal se comporta aquí con los gestos y todos los signos del atrevimiento de la maternidad más real, haciéndolo todo por el hijo y buscando retornar al lazo original que ojalá, si las cosas no estuviesen tan desenfocadas en la miseria material llamada pobreza, hubiesen sido siempre así y esa maternidad hubiese sido lo que siempre debió ser, espontánea unión del hijo y la madre. Pero claro que eso es lo que menos importa aquí. Lo que enrarece todo el ambiente del "madre hay una sola" es que la madre suplemento, la que no dice que haría cualquier cosa por un hijo, porque para poder decirlo hay que estar anudada a la criatura por el cordón umbilical, es esa madre suplente la que irrumpe como una maternidad radicalmente maternal.    
 Como un comentario al pasar creo que el film es muy provecho por cómo propone problematizar una cuestión tan sensible. Dejando que los problemas se vayan deslizando y se vengan abajo, pero siempre dando un espacio inmenso para que sea poblado por los pensamientos de quien se interese o se sienta aludido por esas imágenes. En este sentido lo que de fondo se está planteando como problema es lo siguiente: ¿Qué es lo que impide que exista un sistema público y factible de adopciones? ¿Por qué nunca ha prosperado una institucionalidad transparente y accesible? Para cualquiera que tenga la necesidad y el deseo y la posibilidad/condición en sentido amplio de poder concretar un proyecto semejante. Saldando así un agujero social tan palpable en un país con índices de miseria sabidos y una legalidad del aborto retrasada. Una hipótesis factible es que tal escollo muy en el fondo de todo este universo de problemas es que la monomaternidad conjura la posibilidad de abrir las adopciones.[2] Pues la monomaternidad está afincada en la propiedad privada sobre los hijos, el descrédito de que la multiplicación de formas parentales puede redundar en beneficios afectivos y de contención, la promoción incuestionable de que la función de madre es un dictamen de la naturaleza y por lo tanto una continuidad de funciones biológico-orgánicas. En cuarto lugar, la visión de que una mujer no puede decidir acerca de ciertas cuestiones que atañen a papeles inescindibles del género femenino. 


[1]Diego Lerman (Director),(2017),Una Especie de Familia,Argentina, Campo Cine. 
[2]Shelley Park,Mothering Queerly,Queering Motherhood.(Maternando de modo queer, Queerizando la maternidad)Frag. Trad. Curia D, en Página 12, 19 de octubre de 2018.

Caballos Salvajes y sus mitologías

 Lo que quiero hacer en este breve escrito es mencionar unas escenas de la película Caballos Salvajes. Road movie argentina del año 1995, e indagar allí la noción de historia personal. ¿Cómo se hace para recrear la vida? ¿Cómo el paisaje nos aborda y aporta para la recreación? ¿Es el campo abierto un ingrediente que aporta grandes dosis de originalidad? Esta trama tan superada por el devenir de nuestras vicisitudes nacionales y que al mismo tiempo mantiene en suspenso esa familiaridad; las crisis, los embustes, las mafias, los empresarios del mal, la ingenuidad de la gente común, la excepcionalidad de la gente común. La singularidad del camino. Para poder crearse una historia hay que romper la que ya viene siendo hecha. Es bastante forzado cómo el personaje de Pedro hace envíos para romper su historia y crearse otra. A la nueva la crea el camino; el aire puro de la carretera. Como dice el viejo de esta historia: "Mirá a tu alrededor y respirá, dale! respirá! hondo! Así huele el aire fuera de las ciudades!" La decadencia de la ciudad y la injusticia propia del capitalismo, a lo que sumaríamos la iniquidad cómica del subdesarrollo, todo eso horada fácilmente las vidas de aquellos que allí tienen sus aspiraciones de supervivencia. El personaje de José dice matarse si no le devuelven el dinero que le robaron, como nos roban siempre a los pobres de estos países cuando los planes fallan o se reconvierten en otros que se fusionarán, fallarán y reconvertirán. Pero siempre después de que los ricos fugan sus millones afuera. Al continente o gallina. Pero aquí nos importa cómo se hace un movimiento de horadarse a sí mismo la vida. Cosa que el film muestra aunque ya no convenza o nunca lo haya hecho. Cuando el personaje de Pedro se sacrifica por José, no es solidaridad hacia su causa perdida. Sino una deriva de sí mismo para probar, para destruir y empezar. El campo como desierto es lo que permite empezar, al menos da esa posibilidad por su nada, por su ámbito de abrir posibilidades porque está vacío de cosas fabricadas, terminadas y relucientes. La mayor potencia de sentido está allí donde no lo hay. Tener todo reorientado hacia una dirección unívoca es carecer de toda productividad; tener el puesto en el banco con posibilidades de ascenso, tener amigos poderosos, tener una carrera, tener la vida organizada en una serie variable de actividades mundanas. El viaje, el campo, es como la isla desierta deleuzeana*; un huevo que más allá de las apariencias expulsa todo el desierto hacia afuera. Un resultado completamente paradójico pues la isla es desierta y el campo es desértico. No se trata de ir al lugar vacío-rico a capitalizar como un conquistador de islas como un asqueroso Robinson. Eso mata el huevo. Cuando la intención es buena lo que se hace es tener la especial predisposición para recrear y eso supone relevar las mitologías universales que abisman el pensamiento**. Por eso nuestro entrañable personaje de José, este romántico trasnochado dice, frente al abismo, frente a la inmensidad del paisaje: "Pucha que vale la pena estar vivo". Tal vez estas reconfiguraciones estén en la naturaleza del modo en que somos. Cómo poder transitar sin renacimientos, sin segundas nupcias o aboliciones. Pero el renacimiento importa más que el nacimiento porque sin fundar la mitología qué sería todo. La vida se perdería como un dato. El ideal de una continuación del orden dado, sin búsqueda de huevo virgen, soñado, silbado, huevo de sexualidad desviada, ese ideal es un territorio indeseable.         



*DELEUZE, G, La isla desierta y otros textos(Textos y entrevistas 1953-1974),Edición: Lapoujade D. Traducción: Pardo J. L. Pre-Textos, 2005. p. 18     
**DELEUZE, Ídem,. p. 19

Una escena de Dogville recorrida a través de la noción de biopoder en Foucault

Propósito del siguiente escrito: Indagar si en el film Dogville[1] hay a) lo que Michel Foucault define como “gubernamentalidad” o bien b) todo se resuelve en relaciones de poder sin que el poder circule o sea centralizado por instituciones. Intentaremos comenzar explicando qué implicancias pueden rastrearse en el film si tomamos como supuesto el punto a)

Algo que nos pareció bastante impresionante de la película es el vuelco que da en el último capítulo y que la vuelve completamente reaccionaria. Pues si por el desarrollo tan largo del film nos va acostumbrando a que no hay estado y todo parece resolverse en relaciones de poder, lisas y llanas, entre “iguales”, hacia el final Grace de algún modo se desenmascara y ejerce la soberanía de la manera más cruenta. Grace hace las veces de “estado de excepción” y decide sobre la vida y muerte del pueblo devenido completamente súbdito suyo.  

Hemos elegido ese último capítulo del film y en particular esa escena del diálogo entre Grace y el jefe mafioso. Los hombres que desde hace tiempo buscan a Grace llegan al pueblo y son conducidos hasta donde está prisionera. A punta de pistola exigen su liberación. Cuando llega el cadillac que trae al presunto jefe de la banda Grace es conducida hacia el interior del vehículo. Ahí por primera vez el espectador descubre que el capo de los maleantes es su padre. Si bien, este encuentro nos lleva al conflicto inicial de la película; Grace escapando de los tiros de quien sabemos ahora es su propio padre, va a ocurrir un deslizamiento muy interesante. Ellos, padre e hija, discuten acerca de su historia personal-afectiva, sus papeles, hablan del poder; de heredarlo de compartirlo de estar enfrentados por la elección de formas de vida que a las claras son contrastantes. Repentinamente el objeto de disputa entre ellos se desliza hacia Dogville, y el intercambio de palabras pone en consideración, sin más, qué derecho a la existencia tiene este pueblo. Ellos fueron injustos le dirá el padre, ellos hicieron algo que vos no te perdonarías a vos misma. Mientras que Grace argumenta que puede sentir piedad por esos débiles y que la condición de vida es determinante para las elecciones que se toman. Y el padre replica que Grace es arrogante que en el fondo los perdona porque los considera inferiores a ella y sobre todo incapaces de alcanzar el estatuto de su ética y de sus valores morales. El modo en que el padre argumenta se torna deontológico y universalista. Lo determinante son los principios éticos que uno tiene, parece decir, eso es lo que nos guía y ordena. O nos alejamos o nos acercamos a esos principios y nos medimos y medimos al prójimo a partir de tales principios. Convencida de que los argumentos de su padre son más fuertes Grace contempla al pueblo por última vez y según dice el narrador, ve solo espinas donde antes veía grosellas. Y toma la decisión final que es masacrar a todo el pueblo. Creemos que lo que hace compleja la escena en relación a todo el resto de capítulos es algo que Foucault señala cuando analiza la cuestión del racismo moderno y dice que la singularidad de su funcionamiento es que combina las técnicas de biopoder  con los modos tradicionales de ejercer la soberanía. Señala lo siguiente:

En líneas generales, creo que el racismo atiende la función de muerte en la economía del biopoder, de acuerdo con el principio de que la muerte de los otros significa el fortalecimiento biológico de uno mismo en tanto miembro de una raza o una población, en tanto elemento en una pluralidad unitaria y viviente. Podrán advertir que, en el fondo, aquí estamos muy lejos de un racismo que sea, simple y tradicionalmente, desprecio u odio recíprocos de las razas. También estamos muy lejos de un racismo que sea una especie de operación ideológica mediante la cual los Estados o una clase tratan de desviar hacia un adversario mítico unas hostilidades que, de lo contrario, se volverían contra [ellos] o socavarían el cuerpo social. Creo que es algo mucho más profundo que una vieja tradición o una nueva ideología; es otra cosa. La especificidad del racismo moderno, lo que hace su especificidad, no está ligada a mentalidades e ideologías o a las mentiras del poder. Está ligada a la técnica del poder, a la tecnología del poder. Está ligada al hecho de que, lo más lejos posible de la guerra de razas y de esa inteligibilidad de la historia, nos sitúa en un mecanismo que permite el ejercicio del biopoder. Por lo tanto, el racismo está ligado al funcionamiento de un Estado obligado a servirse de la raza, de la eliminación de las razas y de la purificación de la raza, para ejercer su poder soberano.[2]

Cuando ocurre la matanza y exterminio del pueblo de Dogville podemos tener cierta sensación de que todo aquello fue un experimento. Una carnada para ver qué le pasaba al pueblo, cómo el pueblo gestionaba sus capacidades. En este sentido podríamos hablar de la biopolítica que el estado ausente o aquellos que vendrían a ser su policía, sus fuerzas de seguridad, sus SS ejercen sobre la población para proyectar su modo de ser/hacer población. Pues además, esos maleantes actúan al margen del estado, en complicidad con el estado o son el estado que autoriza en su ausencia (retiro) a todo el cuerpo social a dar muerte. Según el narrador, quien presumiblemente nos está traduciendo en palabras, la mirada y los gestos y los pasos de Grace; “si alguien podía corregirlo tenía el deber de hacerlo, por el bien de otros pueblos, por el bien de la humanidad y por el bien de ese ser humano que era ella misma”.[3]  Frente a la pregunta de por qué masacrar a una comunidad que está hundida en la abyección y la mezquindad entendemos que no se trata de mostrar que tal cosa ocurre porque exista un cierto odio racial, ideológico, como si dijéramos un pueblo que se precie de ser bien constituido no puede llamarse “Dogville”. Se trata de mostrar un procedimiento del poder a través de los mecanismos propios del biopoder cuya finalidad es aumentar siempre el control y acrecentamiento de la vida. Una regulación de poblaciones, una homeóstasis que el poder activa sobre la totalidad del cuerpo social para poner en equilibrio el sistema.

Saliendo un poco del supuesto de que hay un poder gubernamental en Dogville, nos gustaría preguntar qué papel juega la sexualidad en la trama del film, sabiendo que sexualidad es uno de los nudos problemáticos de la cuestión del gobierno para Foucault. Y preguntaríamos cómo llega a ser la sexualidad y su necesidad de mostrarse, de afirmarse, de desearse, el modo en que el vínculo entre Grace y Dogville parece hacerse añicos. Así se gana el odio de las mujeres, así se gana el abuso de varios varones inescrupulosos o que consideran que si bien es un acto no moralmente bueno, es una justa paga por favores hechos a Grace. Paradigmático es el caso de Tom que sufre una conmovedora decepción por no poder por una vía amorosa disfrutar del cuerpo de Grace, y tener que soportar la humillación de ver cómo el resto de los varones de la comunidad hace uso de ella. El tema sexual es para Foucault un cruce que pone en contacto la cuestión de las disciplinas individualizantes y la cuestión de la regulación de la vida. Articula por tanto la cuestión del individuo y la cuestión de la población. Para la sociedad del siglo XIX el cuerpo debe ser intervenido a nivel individual tanto por la moral, en este caso podríamos pensar en dispositivos educativos, tanto privados como públicos, y por el dispositivo médico. Hay que vigilar el cuerpo para que pueda ser útil, para que pueda trabajar, para que pueda rendir de modo productivo. La sexualidad se torna riesgosa en la medida en que tiende a producir desvíos, ya desde la infancia se evidenciaría una íntima relación entre sexualidad y vicio. Para el saber médico de la época no frenar esos desvíos a tiempo puede dar lugar a enfermedades en el futuro, tanto orgánicas como mentales. Además por equipararse a la reproducción la sexualidad interesa a los fines de la natalidad, la morbilidad, las mediciones poblacionales.[4] Creemos en este sentido que el cuerpo mujer sobre el que comienzan a darse una serie de pujas es algo que disloca la escena comunitaria y es la misma escena comunitaria la que pasa inmediatamente a apropiarse de ese cuerpo individual en el sentido sexual cuando considera que ese cuerpo es deudor, en el sentido económico, por la protección y los cuidados que se le prodigan.

Si nos preguntamos cuáles son las técnicas del poder en Dogville ahí uno de los personajes más interesantes de la película es Tom. Porque este personaje encarna el desafío de la igualdad, tal como lo problematiza Jacques Rancière[5]. Somos iguales, entonces por qué no vamos a poner a prueba esa igualdad. Es el personaje que propone el desafío. Ver si vamos a ser capaces de aprender, si vamos a ser capaces de convivir con lo extraño, si es cierto que somos hospitalarios[6]. En general las investigaciones de Foucault están pensadas en relación a una presencia fuerte del estado, justamente quien interviene sobre la normalidad, sobre la sexualidad y la raza es el estado y sus aparatos. De ahí que haya un peligro siempre latente en el hecho de que el estado adquiera cada vez más espacios u ocupe toda la escena de relaciones interpersonales.  Pero entonces volvemos a preguntar, como se va a plantear Foucault, ¿qué pasa en un caso en que el estado es ausente, qué es lo que ocupa la escena en ese caso? ¿Formas del mercado en Dogville donde solo hay montañas y caminos que no conducen a ningún sitio?

Creemos que Tom encarna de manera genuina al investigador, al genealogista. Su especialidad son las relaciones de poder y su tema específico la hospitalidad. “Para probar que en el pueblo nadie aceptaba nada. Necesitaba un ejemplo. Un regalo.”[7] Ayudar a Grace, poner a prueba a Grace y en doble sentido poner a prueba a la comunidad, ya que hacia el final la captura de Grace por Dogville es en verdad una captura de Dogville por Grace. Pero su búsqueda es particularmente interesante porque supone una práctica. Habilitar la palabra de todos los iguales en la asamblea, buscar un motivo por el que deban exponerse, dar su punto de vista. Tom hace experimentar el vacío a sus conciudadanos, rompe ese conformismo cristalizado. Intenta hacerlos ver y ese ver es al tiempo un verse, un poner al desnudo a través de lo que él llama la “ilustración”, el “ejemplo”.  Luego será una realidad ilustrada espesa que no parará de crecer y expondrá al pueblo a su verdadero enemigo que es su sí mismo. Ya que la historia mostrará que los ciudadanos no están a la altura del desafío, se hundirán en sus prejuicios, su envidia, su miedo. Pero el poder son relaciones interpersonales eso queda claro en Dogville. Acciones sobre acciones. Tom tiene un gran problema en este sentido, hay escenas muy elocuentes donde el personaje experimenta este vértigo. Es sin lugar a dudas la ilustración del fracaso, se dibuja eso todo el tiempo en su rostro. Pues si bien es el artífice, -él mismo le dice a Grace esto es como un juego-, no es capaz de gobernar el conjunto de las acciones. Puede ser filósofo pero no conductor. Puede ser una especie de visionario analista del estado de cosas pero no un agente de los cambios efectivos. Logra hacer girar la rueda de las relaciones, conquistar espacios de libertad para desenvolver y desenmascarar al pueblo pero ese juego se le va de las manos; otra vez acciones sobre acciones. Un ejemplo de esto es que no puede hacer nada contra los abusos sexuales a los que es sometida Grace y hasta termina más preocupado por ver marginada su masculinidad. Lo curioso es que todo este proceso de exploración de lo mismo y lo otro encuentre un desenlace fatal. Si bien como más arriba argumentamos Foucault señala:

La yuxtaposición o, mejor, el funcionamiento, a través del biopoder, del viejo poder soberano del derecho de muerte implica el funcionamiento, la introducción y la activación del racismo. Y creo que éste se arraiga efectivamente ahí. En esas condiciones, podrán comprender entonces cómo y por qué los Estados más asesinos son al mismo tiempo, y forzosamente, los más racistas. Aquí hay que considerar, desde luego, el ejemplo del nazismo. Después de todo, el nazismo es, en efecto, el desarrollo paroxístico de los nuevos mecanismos de poder que se habían introducido desde el siglo XVIII. Por supuesto, no hay Estado más disciplinario que el régimen nazi; tampoco Estado en que las regulaciones biológicas vuelvan a tomarse en cuenta de manera más porfiada e insistente. Poder disciplinario, biopoder: todo esto recorrió y sostuvo a pulso la sociedad nazi (a cargo de lo biológico, de la procreación y de la herencia; a cargo, también, de la enfermedad y los accidentes). No hay sociedad a la vez más disciplinaria y aseguradora que la que introdujeron o en todo caso proyectaron los nazis. El control de los albures propios de los procesos biológicos era uno de los objetivos inmediatos del régimen. Pero, al mismo tiempo que existía esa sociedad universalmente ase- guradora, universalmente reguladora y disciplinaria, a través de ella se producía el desencadenamiento más total del poder mortífero, es decir, del viejo poder soberano de matar. Ese poder de matar, ese poder de vida y de muerte que atraviesa todo el cuerpo social de la sociedad nazi, se manifiesta, en principio, porque no se otorga simplemente al Estado sino a toda una serie de individuos, a una cantidad considerable de gente (ya se trate de las SA, las SS, etcétera). En última instancia, en el Estado nazi todo el mundo tiene derecho de vida y de muerte sobre su vecino, aunque sólo sea por la actitud de denuncia, que permite efectivamente suprimir o hacer suprimir a quien tenemos al lado. Por lo tanto, desencadenamiento del poder mortífero y del poder soberano a través de todo el cuerpo social.[8]

Necesidad por tanto de hacer morir en todas las direcciones porque el hecho de que el cuerpo social en su totalidad sea la instrumentación del poder mortífero del estado es lo que muestra que la comunidad es víctima de su propia capacidad de controlar, cazar, someter y matar.

Antes de finalizar este breve análisis querríamos volver sobre el punto que más arriba hemos mencionado como aspecto b). Para esto un breve comentario acerca de aquello que a Foucault más le ha interesado desarrollar a lo largo de toda su obra; la cuestión del sujeto. Poder comprender los procesos de subjetivación. Poder señalar aquellas capturas en las que los individuos son por así decir encapsulados y que el trabajo de comprensión genealógica viene a mostrar cómo desanudar esas lógicas para conquistar espacios de mayor libertad subjetiva.  Y si desde este enfoque b) lo que se explicita es que todo son relaciones de poder y no aparece claramente una institucionalidad fuerte, deberíamos decir que en esa escena final Grace es sujetada por la autoridad paterna que es como sabemos su contracara, aquella herencia que rechaza.  Esto implica que Grace queda atrapada en las garras del poder por más que las imágenes muestren que ella acciona desde el lugar del poder. Su lucha, la lucha de Grace, sus necesidades más inmediatas[9], su necesidad de escapar, es decir su gesto más auténtico de libertad se terminan. Las relaciones de poder y las luchas que éstas plantean implican que rechacemos lo que somos y que no nos queramos atar a identidades impuestas o mandatadas. Es así que en esta última escena las acciones de Grace no son como desde el punto de vista de a) se había plateado acciones soberanas. Sino acciones de pura violencia que se imponen sobre los débiles como si fueran parte de un decorado. En cambio Grace sí siente todo el peso del poder y se entrega a esa incitación[10], resiste, busca ser reconocida se retira proyecta y retorna a buscar nuevas respuestas. Siempre está la posibilidad de que se rebele porque es un campo de posibilidades  abierto la voluntad de aquel que es objeto de gobierno. Pero más allá de su libertad de acción el alcance del poder implica que esas decisiones están funcionando en un campo[11] previamente estructurado por el poder.     

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[1] Lars Von Trie (Director), 2003, Dogville, Dinamarca, Zentrope Entertaiment (Productora).

[2] Ver FOUCAULT, M., Clase del 17 de marzo de 1976 en Defender la sociedad. Bs As: FCE. 2000. p. 233.

[3] Cf. Lars Von Trie, Ídem, 02:35´:57´´.

[4] Cf. FOUCAULT, M, Ídem,pp. 227,228.

[5] Cf. RANCIÈRE, J. (2004) Política, identificación, subjetivación en Revista Metapolítica. Vol. 8. Número 36. pp. 26-32.

[6] Cf. RANCIÈRE, J. Ídem, “Es así que se puede dejar de lado el debate sin salida entre universalidad e identidad. El único universal político es la igualdad. Pero ésta no es un valor inscripto en la esencia de la humanidad o la razón. La igualdad existe y tiene un efecto universal en tanto que ella se pone en práctica. No representa un valor que se invoque sino una universalidad que debe ser postulada, verificada y demostrada en cada caso. La universalidad no es el principio de la comunidad con lo cual contrastarían las situaciones particulares. Ella es una operadora de demostraciones”.(p.2) (…)¿Qué es un proceso de subjetivación? Es la formación de un uno que no es un yo o uno mismo sino que es la relación de un yo o de uno mismo con un otro. (p.2)

[7] Cf.Lars Von Trie, Ídem, (2 00:08`:56``)

[8] Cf. FOUCAULT, M, Ídem, p. 234.

[9] Cf. FOUCAULT, M.  El sujeto y el poder en Revista Mexicana de Sociología, Vol. 50, No. 3. pp. 3-20. 1988.p. 6.

[10] Cf. FOUCAULT, M, Ídem, p. 15.

[11] Cf FOUCAULT, M, Ídem,p. 15.